Віктор Пєлєвін

зміст

Вступ. 3

1. Роман В. Пелевіна «Омон Ра» в контексті російської постмодерністської літератури5

2. Аналіз художніх особливостей в романі В. Пелевіна «Омон Ра». 8

3. Тоталітарний режим - головний об'єкт сатири в повісті «Омон Ра» В. Пелевіна. 22

Висновок. 26

Список використаної літератури .. 28

Особистість Віктора Пелевіна і його творчість викликають у суспільстві сильний резонанс. Подібної популярністю не може похвалитися жоден із сучасних письменників. Він пише книги категоричні за своїм змістом, це породжує полярне ставлення. Але за словами В.Куріціна, безперечно одне: Пєлєвін повернув російській літературі головне її достоїнство - читача »[1]. Письменницький стаж Пелевіна порівняно невеликий. Перша публікація - казка «Чаклун Ігнат і люди», надрукована в журналі «Хімія і життя» в 1989 р Незважаючи на молодість, в 1993 р Пєлєвін отримав Малу Букерівську премію за збірку оповідань «Синій ліхтар». Найбільш популярні його твори - «Чапаєв і Пустота», «Омон Ра», «Життя комах» «Покоління П». Вони все цікаві тим, що за своїм ідейним змістом та художнім засобів відносяться дослідниками до постмодерністської літератури.

Найбільш прийнятним і цікавим для дослідження є роман «Омон Ра». У ньому постмодерністські риси видно більш чітко; до того ж основна ідея твору - розвінчання міфу про героїчну радянської космонавтиці - викладено більш конкретно і компактно, ніж філософські новації в інших романах.

Метою даної роботи є розкриття своєрідності моделі сучасної антиутопії В. Пелевіна «Омон Ра».

Для досягнення мети необхідно вирішити ці завдання:

1.Рассмотреть повість Пелевіна «Омон Ра» в контексті російської постмодерністської літератури.

2.Виявіть художні особливості роману, що створюють поліфонію світів.

3.Проаналізіровать мовні можливості твори, що створює интертекстуальное звучання.

4.Визначите кінематографічну особливість ідеостіля письменника.

5.Виделіть сатиричні об'єкти в повісті і способи впливу їх на читача.

Об'єктом реферату є повість Віктора Пелевіна «Омон РА».

Предмет роботи-модель світу в сучасній російській антиутопії на прикладі цього твору.

Актуальність тематики: модель світу реалізації слабо висвітлені в критичній літературі, тоді як твір знаходиться на піку популярності і є досить перспективним виявлення художніх особливостей твору, що представляє сучасну антиутопію.

Теоретика філософської основи-

практичне значення-

Структура реферату. Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури.

Після прочитання роману в першу чергу в очі кидаються риси соц-арту - течії, яке з'явилося в надрах соцреалізму, будучи протидією офіційної ідеології та естетиці. Крім іншого соц-арт визнається теоретиками одним з витоків російського постмодернізму. Соц-арт - це те, у що виродилася тупикова гілка соцреалізму, що замкнулася на самій собі, тобто в пародію на саму себе. У творах цього течії ідея безглуздя офіційної ідеології відбивається з допомогою фактів соціалістичної реальності в гротескному зображенні, іронічному осмисленні. Тобто соц-арт, використовуючи у творчості стиль радянського мистецтва, занурює соцреалістичні елементи в інший контекст з метою профанувати джерело. Таким чином, твір соц-арту використовує принцип інтеграції радянської ментальності в нескінченну смислову гру з читачами шляхом маніпуляції ідеологічними знаками. Саме подібна гра стає основою фабули, а так само зовнішнього конфлікту роману «Омон Ра».

У процесі розгортання сюжету герой одночасно з читачем переживає крах ілюзій щодо радянської космонавтики і її досягнень, тому що «Єдиним простором, де літали зорельотів комуністичного майбутнього - було свідомість радянської людини».

Але, незважаючи на це, в реальності існують всі атрибути, які стверджують зворотне: громадська думка, засоби наглядної агітації та масової пропаганди. Таким чином, за невмінням досягти грандіозних цілей посилено й уміло створюється міф про соціалістичних подвиги. Саме це переосмислення дійсно існуючого міфу надає твору ще й концептуалистских присмак.

У творі ідея деконструкції міфу про радянську космонавтику передана насамперед зображенням відвертої симуляції фактів радянської дійсності, а конкретно - польотів в космос. Абсурд ситуації полягає в тому, що радянські літаки літають тільки уздовж кордону, «щоб американці фотографували», в країні немає, по суті, ні авіації, ні справжніх льотчиків, офіцери-винищувачі жодного разу не сиділи за штурвалом справжнього літака, автоматику космічних кораблів здійснюють живі люди, виконуючи роль орбітальних ступенів і гинучи в міру виконання завдання; а космічні кораблі взагалі не літають в космос, а, згідно з злою іронією автора, тільки інсценують політ під багатометровою товщею землі. На перший погляд, задум автора - протидія, протистояння офіційній ідеології недалекого минулого, бажання внести свою лепту в руйнування поваленої системи.

Цій же меті відповідає переосмислення Пєлєвіним теорії подвигу. Подвиг як акт посилено і навмисне превозносился в усі часи, і особливо - при радянській владі. Від істинно радянської людини було потрібно максимум самозречення, готовність пожертвувати всім заради Батьківщини, партії, колективу. Відповідно до цього дійсно створювалися міфи про людей, які віддали життя за священні цінності соціалізму як у воєнний, так і в мирний час, в різних обставинах - в бою, у верстата, в тилу ворога і т.д.

При прославлянні подвигу люди, котрі здійснили, самі ставали міфами: Олександр Матросов, Олексій Маресьєв, Юрій Гагарін, Олесею Стаханов і т.д. Ставлячи в приклад, ідеологія закликала до масового повторення цих подвигів в ім'я Радянського держави. Але справа в тому, що саме поняття «подвиг» передбачає добровільне, самовіддане рух душі, має своїм наслідком ті чи інші дії. До того ж подвиг тим і відрізняється від звичайних вчинків, що є винятком, рідкістю, одиничним явищем.

Ідея масового подвигу у Пелевіна набуває дещо інші, трагедійні, з нальотом сарказму обриси. Добровільність і одиничність подвигу перетворюється в борг, який вже розчинений в крові, підсвідомості героїв, до якого вони майже готові усіма попередніми етапами життя і впливом системи. Тому і Омон, і люди, які його оточують, погоджуються віддати життя за міф добровільно і з радістю, ведені підсвідомістю. Їм викладається навіть теорія подвигу - а це вже абсурд, тому що подвигу дійсно не можна навчити, це рух душі людини, а не тільки волі. За теорією сутність і дієвість подвигу полягає не в цілі, яка їм досягається, а в самому факті беззастережної віддачі життя, повсякденною, безвісної загибелі люблячого життя людини. Вона буде вирішальною в битві ідей, і останню не можна припиняти ні на секунду. Тому подвиг повинен стати обов'язковим справою в будь-яку мить життя. Тобто теорія подвигу абсурдно зрівнює повсякденність і подвиг, тоді як в суспільній свідомості вони завжди протиставлені один одному. В результаті виходить, що людина гине безглуздо, в ім'я обмана1.

Але весь жах у тому, що гине він свідомо, визнавши необхідність своєї загибелі в ім'я спільної ідеї. У мініатюрі подібний подвиг робить Іван Попадя і його син, граючи роль диких тварин на полюванні партійних працівників. Дійсні витоки такого подвигу - у внутрішній несвободі людини, яка доходить у Пелевіна до гротеску. Весь епізод можна віднести до елементів пародії в тексті, утвореної за допомогою абсурду у формі серйозі. Цікаво те, що подвиг Івана Попаді, його рабське самозречення ставиться викладачами ОМОНу в приклад; причому герой сприймає дидактичні настанови, як треба, мабуть, вони лягають на підготовлений грунт, так як в радянській життя повоєнного періоду завжди є місце подвигу - це посилено вселяють громадянам керівники держави.

На ідею деконструкції міфу працює і авторська іронія, що межує з абсурдом і виражена в деталях. Так, наприклад, перший радянський космонавт товариш Лайка носить мундирчик з погонами генерал-майора з двома орденами Леніна, і, не дивлячись на те, що це абсолютно стара собака з червоними очима, яка п'є коньяк з блюдця, вважається героїчним радянським службовцям. Начальство в Зарайському льотному училищі прикрашає свій кабінет кришталевою люстрою у вигляді авіабомби і орнаментом «з серпів, молотів і повитих виноградом ваз», що являє собою навмисне бравирование атрибутами радянської влади без міри і якогось розумного початку. Подібні деталі своєю безглуздістю й настирливістю підкреслюють абсурдність ситуації. Якби не був драматичним сюжет, вони б надавали гумористичний відтінок, але в даному контексті вони підкреслюють довлеющую влада системи.

Таким чином, в описаних вище ознаках ми бачимо риси ідейно пов'язані з соц-артом і службовці деконструкції міфу про радянську космонавтику. Це не єдина ідея, яку намагається висловити автор. Проблему деміфологізації можна назвати зовнішнім, чітко вираженим рівнем твори. Для вираження інших ідей знадобляться інші художні засоби.

Твір В. Пелевіна «Омон Ра» відрізняється багатошаровістю і укладає в собі багато різноманітних проблем, як глибоко розглянутих, так і ледь порушених. Деконструкція міфу є лише зовнішнім планом твори, який після розгляду виявляється не настільки важливим. На його основі автор зачіпає ідеї філософського плану. Розкриваючи симулятивную природу радянської дійсності, він показує спосіб створення неіснуючої реальності. Для героїв твору, керівників держави і воєначальників абсолютно не важливо, чи існують польоти в космос, літаки, ядерні вибухи насправді. Головне, щоб це все існувало в свідомості ворога та власного народу і в цьому свідомості брало перемогу над чужої ідеологією. Важливо опанувати свідомістю, а не дійсністю, і побудувати в ньому свій світ. За словами одного з героїв, товариша Урчагіна, «поки є хоч одна душа, де наша справа живе і перемагає, справа ця не загине». Його переконаність на кшталт думку класика, і дана фраза дуже близька до ідеї «Пам'ятника» О.С Пушкіна. При цьому виявляється, що набагато важливіше (і важче) створити міфологізована свідомість радянських людей, ніж демонстрація сили і могутності ворогу, тому що другий неможливо без першого. Якщо народ впевнений у своїй могутності і правоті, то переконати в цьому інші держави буде неважко. Подібне беззастережне твердження, посилене нелюдським напруженням сил для створення ілюзії, яка після миттєво руйнується, коливає впевненість читача в існуванні реальності взагалі, змушує в усьому підозрювати симуляцію, хоча факт симуляції в космонавтиці і псевдоподвіг Попаді і являє собою реальний стан психології пересічної людини, мета його життя, диктат волі і вчинків.

Паралельно цій, явною, симуляції в тексті існує ще один подібний процес - герой Омен Кривомазов з дитинства засвоює світоглядний теза: «можна дивитися з самого себе як з літака, і взагалі неважливо, звідки дивишся, - важливо, що при цьому бачиш ...» [ 49; 10] З цього моменту герой починає створювати свій світ, і сам твір виявляється в результаті відображенням цього світу. Таким чином, перед собою ми бачимо, як мінімум, три світу:

- реальний світ з природними постійними законами;

- симулятивний ідеологічний світ радянського свідомості;

- світ, створений у власній свідомості Омоном Крівома-зовим;

Між цими світами існують незвичні взаємовідносини.Якщо перший і другий практично не контактують і не перетинаються, а другий просто дублює перший, то третій, світ Кривомазівської свідомості, може бути присутнім як в першому, так і в другому, причому часто це залежить від волі героя. Світ ОМОНу Кривомазова іноді навіть виходить за рамки перших двох: стискаючи в руці кульку, що символізує земну кулю, і рятуючи від вірної загибелі пластмасового чоловічка, Омон приміряє на себе роль Творця світу, вільного їм розпоряджатися на свій розсуд. Це стає можливим, так як третій світ вбирає в себе і перший, і другий, які даються читачеві через призму бачення героя. А завдяки усвідомленню себе творцем світу, Омон розширює його до нескінченності. Три реальності - це мінімальна кількість, але, відштовхнувшись від нього, можна припустити існування безлічі інших. Пєлєвін, показуючи походження і принцип існування реальностей, показує віртуальність світу. «Віртуальність - це не штучна реальність, а відсутність поділу реальностей на істинні і ілюзорні. Будь-яка реальність так чи інакше симулятивна ».

Виходячи з цього, саме існування світу стає сумнівним. Подібні світоглядні установки, відчуття апокаліптичності світу останнім часом стали дуже поширені і характерні для постмодерністична бачення світу. Як ми згадували, для нього властивий відмова від ієрархій і прагнення або до деконструкції старої реальності, або до створення нової з уламків старого. У своєму творі Пєлєвін створює нову художню реальність, «користуючись тими ж уламками радянського міфу, він зводить з них і фабульні і концептуальні конструкції». Таким чином, ми приходимо до висновку, що використання Пєлєвіним деконструкції міфу про радянську космонавтику грає роль лише кошти, будівельного матеріалу для вираження дидактичних цілей, а також для залучення інтересу читача до тексту.

На тлі цього привертає увагу особистість головного героя, вірніше, його світогляд. Його основна теза бачення світу в тому, що світ можна будувати за власним бажанням і розумінням, «важливо, що при цьому бачиш, а не звідки дивишся». Правда, можливість створення власного світу для будь-якої людини в кінці кінців призведе до хаосу свідомостей, руйнування матерії і суспільства як такого. Все це знаходить відображення в есхатологічних тенденції постмодернізму. На думку В.Куріціна, формула головного героя за змістом дуже близька основному тези буддизму - «Світ тільки моя враження». Відповідає погляду героя на світ і його поведінки і інші постулати буддизму. Так, що примикають до махаяне (відгалуження буддизму) послідовники школи Йогачара вважають все властивості зовнішнього світу породженням розуму. Звідси - свідомість внутрішньої віддаленості суб'єкта всьому, що його оточує, і, отже, рівне, спокійне до всього ставлення, повна незворушність. Саме цей стан ми можемо простежити у героя, спостерігаючи за інтонацією його оповідання. У процесі викладу герой не відчуває ніяких емоцій, лише незворушно фіксує свої емоції в минулому, вже і тоді досить неяскраві. Відкриття, одкровення навколишнього світу його не чіпають, перш за все тому, що головною існуючої реальністю для нього давно став космос, а що стоїть на шляху до нього - не має значення. «Буддистський теза« Світ тільки моя враження »змикається з постмодерністським тезою« світ дано лише як опис світу, як той чи інший спосіб судити про нього ». Автор намагається знайти паралель між давньої і сучасної філософією, щоб, ймовірно, за допомогою цього стану обгрунтувати фрагменти свого світосприймання. Причому ідея відносності світу переважає в усьому творі. І так як вона властива постмодерністському світосприйманню, автор для її викладу використовує елементи, властиві цій естетиці.

Перш за все, необхідно звернути увагу на особистість героя ОМОНу Кривомазова, який є суб'єктом оповіді. Крім того, що він не відчуває емоцій в процесі розповіді, він постійно рефлексує стосовно нього, до згаданих раніше деталей, до себе в минулому. Стикаються дві точки зору - Омон в момент події (в дитинстві) і дорослого героя з майбутнього. При цьому він задає сам собі і читачеві різні питання філософського плану, ставить проблеми. Наприклад, на питання «Хто ж такий я? Що таке поза мною і всередині мене? »Омен отримує від сусідки цілком резонне відповідь, що у нього всередині є душа, яка визирає крізь очі живе в тілі, як хом'ячок в каструльці. І ця душа - частина Бога. Згадує він це, коли виявляється в залізній каструлі місяцехода, визирає через лінзи і освоює свій позивний - ім'я єгипетського бога Ра. Ситуація в точності повторюється, але герой не отримує відповіді на питання «Хто ж такий я?».

Пєлєвін зачіпає проблему свободи; на думку його героя, людина може бути вільний від яких би то не було рамок, законів суспільства і свідомості в ранньому дитинстві і, можливо, після смерті, коли людина йде відразу на всі боки, тобто не має конкретної спрямованості діяльності, не усвідомлює себе суб'єктом існування і членом суспільства. Але свобода втрачається, коли людина стає особистістю, тобто набуває якусь спрямованість. Таким чином, перед нами проблема особистості соціально значимої, але в зв'язку з цим абсолютно невільною, вимушеної підпорядковуватися моралі суспільства, його цілям, завданням, вимогам, а також власним свідомості, закутого в рамки виховання. І подібна ситуація стосується будь-якої особистості, незалежно від того, в якій державі вона існує, тому проблема може бути віднесена до розряду філософських.

Пізніше герой порівнює світ і людей з пісочного годинника. Спочатку люди, як пересипати піщинки, вмирають в одному напрямку, а потім годинник перевертають, і вони починають вмирати в іншому. Ця думка за своєю суттю близька до ідеї буддизму про нескінченному переродження (сансара). Вірність цього порівняння побічно підтверджує введена в сюжет процедура реінкарнаціонного дослідження попередніх життів героїв.

Саме підходячи до цих ідеям, Омен постійно рефлексує, переосмислює погляди минулого з точки зору майбутнього, простежує і фіксує.

Рефлексуючий герой, рефлексуючий автор є стійкою ознакою постмодерністської естетики. Формальною ознакою рефлексії можна назвати стійкі символічні ключові фрази, образи, майже дослівно повторювані автором на різних етапах життя героя: «Шкіряний шолом з блискучими ебонітовими навушниками», «червона напис СССР», спочатку - місячний глобус, а потім - Земля «крізь плівку сліз виглядала розмито і нечітко »- як натяки чекає на героя майбутнього. Фраза «... де саме на червоній лінії я перебуваю», що вживається в різних ситуаціях, знову повертає до думки про несвободу людської особистості на землі, залежно її від якогось сценарію. Про це ж говорить частіше інших повторюється деталь «... суп з макаронними зірочками, курка з рисом і компот». Вона окреслює запрограмований системою шлях героя. Цей символ-деталь супроводжує ОМОНу по всіх етапах життя, як і взагалі всіх людей в цій державі. Шаблонне меню уособлює собою штучно сформований системою спосіб життя, який приймає людьми як єдино можливий. Автор, однак, тим, що ставить цю деталь в кінці кожного етапу, хоче показати, що його герой тяготиться сталістю і відчуває себе поза волі.

Згадані вище деталі крім символічного і рефлексивного значення виконують також і функцію гри з читачем, змушуючи його повертатися до раніше прочитаного, зіставляти ситуації. Подібна риса відноситься дослідниками до рис постмодернізму.

Принцип рефлексії героя забезпечує його складну структурну організацію. В результаті в одне ціле зливається його дитяче, юнацьке сприйняття дійсності, емоції з цього приводу і осмислення минулого дорослим людиною, вже зробили певні висновки. Ці дві іпостасі героя важко відокремити один від одного - в результаті особистість представляється нам складною і самозаглибленої.

Особливу увагу слід звернути на ім'я і позивний героя - Омон Ра, які винесені в заголовок. Зараз нас не цікавить смислова гра асоціацій, про які йтиметься нижче. В імені і позивній з'єднуються дві сутності героя, які він в собі поєднує. Омон - людина держави, людина-функція, що забезпечує дію автоматики і підлеглий системі. Ра - сутність божества, самостійно творить світ, все собі підкоряє, внутрішньо вільного. Цікаво те, що в герої ці два начала не вступають в конфлікт, при цьому підкреслюється явний пріоритет божественної суті, прагнення до свободи, вірніше верховенство внутрішньої свободи. Ця ситуація дає нам можливість говорити про романтичному двоеміріі в душі головного героя, яке є складовою частиною твору - колажу, що включає в себе риси різних літературних течій. Це одна з особливостей російського постмодернізму - поєднувати в собі риси різних естетик.

Тепер розглянемо докладніше суб'єктно-об'єктну організацію тексту. Автор як суб'єкт оповіді зовсім не відчувається. Ні ліричних відступів, роздумів чи якої б то не було авторської позиції. Автор - маска, він розчинений в оповіданні, і важко сказати з упевненістю, як саме він ставиться до свого героя, до зображуваних подій. Автор самоусувається. Його місце займає головний герой Омен Кривомазов, основна діюча особа твори. Про нього вже було сказано чимало. Слід тільки додати, що в усьому творі він є єдиним олюдненим персонажем, наповненим характеристиками, що додають об'єм, істотність, відносну реальність: думками, відносинами, рухами, сприйняттями. Всі інші персонажі, будь то БАМтабу Іванович Урчагін, ландратов, Халмурадов, автоматика космічного корабля - є функціями, які виконують ту чи іншу задачу на шляху головного героя. Цікаво те, що функціями вони є і в сприйнятті ОМОНу. Він до них всіх ставиться як до космонавтам, граючим роль автоматики в космічному кораблі - деталям, які відпрацювали свою частину програми. Обумовлено це перш за все тим, що він і себе сприймає як деталь, готується до смерті після виконання завдання; а так само тому, що подумки Омон вже не належить цій реальності, вільний від неї, живе в створеному ним світі. Омон відноситься так навіть до свого друга Митьку. Але таке ставлення залежить більшою мірою від авторського свавілля - Митек з'являється тільки в потрібний момент, задає потрібне питання чи вимовляє репліку - і зникає з поля зору як героя, так і читача. Він необхідний як відбивач, трансформатор думок героя на початку його шляху. Причому Омон, знаючи його з дитинства, пройшовши з ним всі етапи життя, відноситься до Митьку, його смерті, абсолютно байдуже. Це ще раз підтверджує, що цей персонаж є в творі лише функцією. Подібна суб'єктно-об'єктна організація, при якій автор знеособлений і ховається за маскою, головний герой є єдиним повноцінним персонажем, що вміщує в себе ідею твору, а інші герої потрібні лише для виконання конкретної функції - є характерною для постмодерністської естетики.

У творі В. Пелевіна ми можемо спостерігати цілий ряд формальних особливостей, характерних для постмодернізму. Одним з яскравих формальних ознак є велика кількість цитат, алюзій, різних культурних кодів, прихованих ремінісценцій, що представляють собою багатовимірне культурний простір.

Перш за все, це гра з іменами героїв. Омон, ОВІР є одночасно іменами та назвами радянських державних органів, що, крім гри з читачем, дає відчуття залежності героїв від держави. Їх прізвище - Кривомазова - нагадує героїв Ф. М. Достоєвського, але Пєлєвін нарочито іронічно спотворює її, знімаючи таким чином духовне напруження, пов'язане з твором «Брати Карамазови», але одночасно показуючи схожість ситуації - герої обох творів шукають, прагнуть до істини, свободи . Хоча паралель досить туманна.

Цікаве саме поєднання «Омон Ра».Як назва загону міліції особливого призначення і абревіатури «російська армія» - воно цілком логічно і узгоджено. Але якщо розглядати «Ра» - як одне з імен древнього єгипетського божества, то дві частини вступають в гостру суперечність. Але у цього ж єгипетського божества було й інше ім'я - Амон, і в даній ситуації ця асоціація теж приходить в голову. Таким чином, подібне поєднання породжує неймовірний сплав і провокує посилену гру смислів.

Імена наставників Омон - БАМтабу і Пходзер - створені шляхом аббревиации, популярної в 20-ті - 30-ті роки. В імені БАМтабу (Байкало-амурська магістраль + табір) закладено ідеологічне протиріччя, але фактично його немає, тому що радянська держава являло собою поєднання молодіжного ентузіазму і державної системи таборів. Ці імена теж представляють елемент смислової гри.

У творі Пелевіна згадуються військові училища імені Маресьєва, Матросова, Корчагіна. Тут автор використовує розгорнуту метафору, гротескно переосмислюючи призначення цих училищ. В училище імені Маресьєва роблять справжніх людей, відрізаючи курсантам ноги. Про навчання в інших навчальних закладах дізнаємося за їх результатами: випускники училища імені Корчагіна - Урчагін і Бурчагін - сліпі, паралізовані і в деталях нагадують хрестоматійний портрет не те Островського, не те Корчагіна. Беручи до уваги однаковий принцип роботи училищ, читач розуміє, що відбувається на стрільбище піхотного училища імені Матросова. Використовуючи цей трагічний гротеск, письменник ще більше принижує значення подвигу і значення людини в державі. Цікаво використання Пєлєвіним цитат. Деякі він свідомо трансформує.

Сам процес їх трансформації свідчить про зміна державою дійсності відповідно до своїх потреб. Автор так само цитує пісні, які дають нам уявлення про культурному зрізі часу. Цікаво те, що офіційно передані пісні здаються менш реальними, ніж обговорюваний героями андеграунд. Цей прийом теж розкриває симулятивно радянської реальності. Цю ж функцію, одночасно нагадуючи читачеві стиль незабутніх «коштів наочної агітації», виконує і жахливий колаж, позбавлений взагалі будь-якого сенсу, цитуючи всілякі гасла: «Соціалізм - це лад цивілізованих кооператорів з жахливим Распутіним на чолі, який копіюється і фотографується не тільки великими групами колективних пропагандистів і агітаторів, а й колективними організаторами, які відрізняються за їх місцем в історично сформований системі використання аеропланів проти потреб і лих низько летячи їй кінноти, яка вмирає, загниває, але також невичерпна, як нам реорганізувати Рабкрин ».

Закінчуючи розмову про цитатності і аллюзійності, хотілося б виділити ще один прийом використання центона і алюзії, досить стабільно використовуваний автором. Це цитування та натяки на самого себе, використання фраз, вже спожитих в цьому тексті раніше. Мета їх використання, на нашу думку, зводиться до того, щоб створити ситуацію цікавої гри з читачем, а також, щоб формальними засобами окреслити шлях героя, обумовлений різними факторами і від них залежить. З цією метою вживаються, наприклад, такі фрази: «... на ньому був шкіряний шолом з блискучими ебонітовими навушниками ...», «Обід був досить несмачний - суп з макаронними зірочками, курка з рисом і компот», «Невідомий оформлювач витратив на нього багато фольги і густо списав його словом СРСР »,« ... і став дивитися, де саме на червоній лінії я перебуваю », та ін.

Таким чином, використовуючи дані художні прийоми, Пєлєвін «пропонує прочитувати свій твір« на тлі »,« в світлі »попередньої культурної традиції - від філософії стародавнього Сходу до шорсткого мови плаката».

Цікавим для нашого дослідження виявляється і мову В.Пелевина, так як він в корені відрізняється від мови попереднього покоління письменників, що відрізняється образністю, метафоричністю, наявністю епітетів і іншими прикрасами. На думку А. Геніса, «текст Пелевіна написаний ніяк. Він користується аніліновими фарбами, крізь які просвічує ні авторська особистість, ні які б то не було емоції ». При цьому для автора не важлива точність деталі, тому обставини місця і часу виписані не конкретно, розпливчасто і стерті в нього «до серійної універсальності». У зв'язку з цим, мова, будучи безликим і неяскравим, не відволікає на себе увагу читача, а, отже, сюжет починає головувати над стилем, а тому перетягує на себе всі ідейні функції. А.Генис вважає, що «Пєлєвін вже вступив за межу, за якою книга стає чимось іншим, наприклад, сценарієм відеоігри».

Однак, Пєлєвін, поряд з простотою, безособовістю мови, дуже уважно ставиться до деяких словами, словосполученням, які в його переосмисленні набувають нового значення, часом найнесподіваніше. Так, відоме всім вираз «група продовженого дня» в даному контексті можна зрозуміти як «штучне продовження дня» або «управління часом доби», яке можливе лише в подібному державі і в тексті набуває символічного смислу. З точки зору В.Куріцина цього виразу можна надати масу значень, наприклад, «Подовжений день - це розслабитися, уповільнювати, зависати над нічого не вартим світом, щоб він рушив вам назустріч в усіх своїх чудових формах ...», «Подовжений день - талант одночасно бути собою і кимось ще, іншим собою (людиною і комахою) »1. Ці необмежені можливості для тлумачення дає контекст, створений автором.

Пєлєвін також, спираючись на відому формулу «відлуння минулого», створює нове поєднання, абсолютно нелогічне, але прийнятне в творі, створеному по постмодерністським принципам, згідно з якими час твори не є лінійним і абсолютним, - «відлуння майбутнього». Ввівши його, він допускає зворотне протягом часу, його гнучкість і маневреність. На тлі цього осмислення цікаву функцію в творі набуває другий розділ, в якій перед героєм в стисло-символічному вигляді проходить його майбутня доля. Саме це явище Пєлєвін називає луною майбутнього. В рамках тексту другою главою перетворюється в короткий конспект усього твору. Подібне довільне ставлення до тексту можливо тільки в межах постмодерністської естетики.

Образотворчої манері Пелевіна властива ще одна важлива риса. Проза Пелевіна дуже кінематографічна. Картинку він виписує так, немов працює не в жанрі художнього слова, а складає режисерський сценарій. Його опису нагадують що змінюються кадри з фільму. Або, вірніше, змінну картинку на дисплеї комп'ютера. Наприклад: «Життя було ласкавим зеленим дивом; небо було нерухомим і безхмарним, сяяло сонце, і в самому центрі цього світу стояв двоповерховий корпус, всередині якого знаходився довгий коридор, по якому я поліз до протигазі ». «І ще я помітив, що його обличчя ніби повторювало обличчя з обкладинки« Правди », яке глянуло на мене хвилину назад, вийшло зовсім як у фільмі, де спочатку довго показували одну ікону, а потім на її місці поступово виникла інша - зображення були схожі, але різні, через те, що момент переходу був розмазаний, здавалося, що ікона змінюється на очах ». Зображення змінюється то ривками, перестрибуючи з однієї картинки на іншу, то плавно одна в іншу перетворюючись, причому Пєлєвін сягає засобами мови зорового ефекту. Використання принципу комп'ютерного бачення дає письменникові цілком нові можливості більш багатогранно зображати простір і час, не просто реальність, а різні реальності. При цьому «по-справжньому реальним виявляється тільки сам момент« переходу »з однієї реальності в іншу. Перехід до нових образотворчим засобам обумовлений глобальною тенденцією до розвитку засобів масової комунікації, збільшенням ролі інтернету. Для прози Пелевіна взагалі характерно присутність віртуальності, що досягається за допомогою комп'ютерів і наркотиків (див. «Чапаєв і Пустота», «Покоління П» і ін.), Що дає йому більш широкі можливості для відображення своїх ідей. Ця ознака теж можна віднести до рис постмодернізму.

Отже, ми докладно розглянули формальну і змістовну сторони роману В. Пелевіна «Омон Ра», і тепер необхідно підвести підсумок нашого дослідження.

У романі можна виділити два основних ідейних пласта.

Перший, поверхневий і більш яскраво виражений, спрямований на деконструкцію міфу про радянську космонавтику і про самовідданому подвигу радянського людини. Для відображення цієї ідеї автор використовує формальні прийоми соц-арту і концептуалізму.

Другий, глибинний, ідейний рівень присвячений реальним філософським проблемам. Одні з них, наприклад, ідея буддистського світосприймання, ідея сумніви в існуванні реальності, викладені більш грунтовно, інші - про свободу людини, про те, що найкраще в житті бачиш як би краєм ока і т.д. - тільки порушені, і рішення їх залишається під великим питанням. Роль філософії буддизму виглядає двояко. При прочитанні роману у читача створюється впевненість, що і автор, і його герой дотримуються цих поглядів. Але, ознайомившись з іншими творами В. Пелевіна, приходимо до висновку, що пристрасть до тієї чи іншої релігії, філософії не є принциповою. Наприклад, в романі «Покоління П» роль корінний філософії виконує шумерський і аккадської міфологія і релігія. Але мета її введення аналогічна: показати міцність древнього, виступає основою справжнього. Це є і елементом гри, в яку вводяться атрибути модних нині релігій, які в романі тісно сплітаються з сучасністю. Невідповідність приваблює читача і плідно використовується представниками постмодернізму. Подібні ідеї дуже тісно сполучаються з цією філософією. Для їх відображення автор активно використовує прийоми, характерні для постмодерністської естетики.

Так, наприклад, у наявності складна суб'єктно-об'єктна організація тексту, при якій важко виділити ознаки автора, який переховується за маскою. Головний герой є єдиним героєм в повному розумінні слова, інші персонажі лише виконують певні функції. При цьому спостерігається підвищена рефлексія героя, завдяки чому його юнацькі і дорослі відчуття утворюють нерозривну єдність. Герой одночасно включає в себе дві сутності, що дозволяє говорити про романтичному двоеміріі. Велике значення для розкриття ідей грає підвищена багаторівнева цитатность і аллюзійность, яка створює строкате культурний простір і провокує інтелектуальну гру з читачем. Спотворення часу і простору також виконує важливу роль в тексті.

Мова Пелевіна, не відрізняючись особливою образністю і украшенностью, в деякі моменти набуває особливого наповнення, письменник знаходить нові верстви в значеннях мовних одиниць.

Новій, оригінальною рисою є компьютерность, віртуальність пелевінской образотворчої манери, дають автору ширші можливості в процесі творчості.

Отже, ми бачимо, що В.Пелевин в своєму творі дотримується принципів, характерних для літератури постмодернізму. Але, як стверджував И.Ильин, «необхідно розрізняти літературне протягом постмодернізм, світоглядно орієнтоване на відтворення життя як хаосу, позбавлену мети і сенсу, байдужого і далекого людині, і постмодерністську манеру письма». В даному випадку в наявності багате ідейний зміст роману, підпорядкування художніх засобів авторської мети.

Це дозволяє нам говорити про використання автором постмодерністських прийомів для досягнення певної дидактичної задачі, наявність якої не дає права визнати твір Пелевіна чисто постмодерністським. Однак його важко віднести до якої-небудь школи через безліч присутніх в романі естетик. З цієї точки зору, постмодернізм в романі постає не просто як узковкусовое інтелектуально-естетичний напрям, а як найбільш співзвучний часу підхід до творчості.

Повість В.Пелевіна «Омон Ра», опублікована в 1992 році, приніс письменникові по-справжньому широку популярність. Уже в цьому творі автор демонструє головні особливості своєї прози, які пізніше визначать своєрідність пелевінской художньої системи: поєднання реальності і фантастичності; двуплановость оповідання; гра співзвуч, слів і смислів; використання анекдоту і каламбуру; яскрава карикатурність.

Головним об'єктом сатири в повісті є тоталітарна держава, засноване на обмані і загальної містифікації. У своєму запереченні та викритті письменник зазіхає на "святая святих" історії радянської науки і держави в цілому - пріоритетні досягнення в сфері космонавтики. У зображенні В.Пелевина всі ці так звані досягнення виявляються просто фікцією. Місяцеходи і космічні кораблі, як з'ясовується в фіналі роману, знімаються в павільйоні. Викриття радянського міфотворчості і подальше руйнування міфу про соціалізм - основний пафос більшості творів В. Пелевіна. За декоративним фасадом космічної "наддержави" ховається "величезна країна, де багато-багато маленьких заплёванних комірок, в яких смердить смітником".

Найважливішою функцією тоталітарної держави висувається створення міфу про самого себе. Підтримка цього міфу, по В. Пелевіна, - необхідна умова існування тоталітарної системи. Держава в «Омон Ра» - грандіозний містифікатор, спритний і цинічний ілюзіоніст, що приховує за яскравим завісою справжню порожнечу дзвінких гасел і декларацій.

Прізвище головного героя повісті - Омон Кривомазова - є "говорить" і, очевидно, несе значення спотвореного сприйняття їм дійсності, як у кривому дзеркалі або запітнілих окулярах. Змістове наповнення цього образу полягає також у втіленні їм якостей більшості представників певного часу і соціуму - радянського народу. Саме це високе поняття - "радянський народ", як показав В.Пелевин, стало предметом спекуляцій і маніпуляцій з боку ідеологів тоталітаризму. Чому б у цьому сенсі не віднести ОМОНу Кривомазова до справжніх "героям свого часу", часу "розквіту" соціалізму?

Символічна сцена покарання в піонерському таборі, в якій вожатий уособлює державу з його каральною системою; повзуть в протигазах - радянський народ, що живе в екстремальних, нелюдських умовах, та ще й випробовуваний на виживання; погляд крізь запітнілі і забризкані сльозами скла протигаза - сприйняття реальної дійсності крізь призму загального обману. У спогадах ОМОНу про те, як він проповзав в протигазі по довгому коридору, розкриваються способи впливу тоталітарної системи на людину: "Ще через кілька метрів мої сльози вичерпалися, і я став гарячково шукати якусь думку, яка дала б мені сили повзти далі, тому що одного страху перед вожатим було вже мало ". Ця "думка", що дає герою сили повзти далі, - думка про комунізм, навіяне ОМОН і тим, хто "повзе" поруч з ним, на той випадок, якщо "сила згори" (вожатий) перестане бути лякаючою для них. Під час цієї екзекуції десь далеко "репродуктор співає" про "прекрасне далеко ...". Мрія про комунізм за своєю привабливістю і висоті тотожна лише мрії про космос.

Дитинство ОМОНу проходить в просторі, до країв заповненому космічної символікою: кінотеатр «Космос», піонертабір «Ракета», картонна ракета в їдальні піонертабору, мозаїка на стіні павільйону, що зображає космонавта у відкритому космосі, фільми та пісні про льотчиків. Все це служить засобом впливу на її свідомість героїв, викликаючи відчуття доступності мрії і близькості її здійснення. При цьому заради міфічного світлого завтра приноситься в жертву сьогоднішня реальність: "... Духом я кинувся вгору, і все, чого почав вимагати обраний мною шлях, вже не вступало в жодні протиріччя з моєю совістю, бо совість кликала мене в космос і мало цікавилася тим, що відбувається на землі".

Символічний образ висить у їдальні піонертабору картонного зорельота. Омон і його друг Мітёк роблять вразило їх відкриття: всередині зорельота перебуває пластиліновий чоловічок. "Коли ракету робили, почали з цього чоловічка. Зліпили, посадили на стілець і наглухо обліпили з усіх боків картоном ". "... Але найцікавіше, - задумливо і якось пригнічено сказав Мітёк, - що там не було дверей. Зовні люк намальований, а зсередини на його місці - стіна з якимись циферблатами ... Знайти б того, хто цю ракету склеїв, - сказав Мітёк, - обов'язково б йому по морді дав. - А за що? - запитав я. Мітёк не відповів "1.

"Є, мабуть, якесь дивне відповідність між загальним малюнком життя і тими дрібними історіями, які постійно відбуваються з людиною і яким він не надає значення". Замурований в кабіні зорельота пластиліновий чоловічок - прообраз головного героя, що летить через кілька років в космос в такий же наглухо замкненими ракеті. Замкнутий простір, відсутність дверей, виходу - ці образи асоціюються у читача з атмосферою безвиході в тоталітарній державі, де людина позбавлена ​​свободи і з дитинства приречений. Намальована зовні двері - лише фікція, все той же брехливий "фасад", за яким - ніщо, порожнеча. У повісті В. Пелевіна "місяцехід" нагадує "великий бак для білизни, поставлений на вісім важких коліс, схожих на трамвайні"; "... я сидів всередині місяцеходу в сідлі, стискаючи кермо і пригнувшись до самої рами ... в моє ліве стегно упирався кисневий балон з написом« ВОГНЕНЕБЕЗПЕЧНО », а в праве - алюмінієвий бідон ..."; "... світ робився знайомим до найдрібніших подробиць, як двері вбиральні зсередини".

Через всю повість проходить один з головних образів у творчості В. Пелевіна - образ порожнечі. Учасники "польоту" на Місяць - Ваня, Сема Анікін, Діма Матюшевіч - безслідно зникають в просторі. Образ порожнечі в художній системі Пелевіна є багатозначним - в повісті «Омон Ра» цей образ пов'язаний з темами смерті, загальної містифікації, соціальної утопії; з мотивами порожній, нездійсненною мрії, безвісного подвигу заради абстрактної ідеї, пустослів'я пропагандистських гасел і ін. Космос в фіналі роману - така ж фікція, ніщо, порожнеча, як і комунізм.

Таким чином, роман В. Пелевіна «Омон Ра» належить до російського постмодернізму 90-х рр., Який за формальними і змістовним особливостям ближчі один до західному. Так, наприклад, в романі «Омон Ра» В.Пелевин НЕ намагається відобразити існуючу реальність, як вся література до постмодернізму, а створює іншу дійсність, абсолютно новий художній світ, який стає можливим завдяки постмодерністському принципом «віртуальної реальності».

Герой Пелевіна теж живе за цим принципом, створюючи свій власний світ. Велике значення має знакова, смислова гра з читачем, яка робить процес читання не менш важливим, ніж його результат. Суб'єктно-об'єктна організація тексту також цілком відповідає постмодерністської естетики. Але ідейно-тематична і філософська монолітність і змістовність не дозволяє беззастережно віднести роман Пелевіна до постмодернізму. Розвінчання міфу про радянську космонавтику і світовідчуття буддизму, яким просякнуто все твір, дозволяє стверджувати наявність якоїсь дидактичної задачі автора, чого не може бути в працях західних постмодерністів.

Таким чином, мрія про комунізм, що володіє свідомістю героїв і що лежить в основі ідеології тоталітарної держави, виявляється тотожною мрії про космос по своїй недосяжності. Але не слід розглядати даний твір тільки як карикатуру на тоталітаризм. З цим абсолютно не узгоджується кінцівка повісті: врятувався герой їде в московському метро і говорить собі: "Політ триває". Мотив звільнення змінюється думкою про нескінченність перетворень і містифікацій і про непереборне потреби людини бути обдуреним.

У фіналі повісті виникає мотив духовної і моральної спустошеності героя. Його поїздка в метро так само безцільна, як і "політ в космос" - це шлях в нікуди, тупиковий і нескінченний одночасно. В результаті порожнеча у Пелевіна є дуже багатозначним і ємним чином. По суті, автор своїм романом стверджує єдину реальність - порожнечу. Автор будує свій твір за законами віртуальної гри, показуючи одночасно достовірність ілюзії і ілюзорність реальності. Починаючи з повісті «Омон Ра», це стане одним з його основних художніх прийомів.

1. Агеносов В. Анкудинов К. Сучасні російські поети. Довідник - антологія. - М., 2005.

2. Активні форми викладання літератури: лекції та семінари на уроках у ст. класах. /Р.І.Альбеткова, С.Г.Герке, Л.Б.Гладкая і ін. Упоряд. Р.І. Альбеткова. - М .: Просвещение, 2006.

3. Антоненко С. Пост - постмодерн? // Москва, 2002. - №8.

4. Артамонов С.Д. Сорок століть світової літератури в 4 кн. Кн.4 Література нового часу. - М .: Просвещение, 2004.

5. Барт Р.Ізбранние роботи: Семіотика. Поетика: пров. з фр. - М .: Изд. Група «Прогрес», 2003.

6. Біла Г.А. Художній світ сучасної прози. - М .: Наука, 2006.

7. Вікова та педагогічна психологія: Навчальний посібник для студентів пед. інститутів по спец. № 2121 «Педагогіка і методика поч. навчання », - М.В. Матюхіна, Т.С. Михальчик, Н.Ф.Прокіна і ін .; Під ред.М.В.Гамезо і ін. - М .: Просвещение, 2006.

8. Войцеховський Б. Віктор Пєлєвін: Єльцин тасує уряд за моїм сценарієм! // Комсомольская правда, 1999. - 25 серпня.

9. Геніс А. Віктор Пєлєвін: Межі та метаморфози. // Знамя, 1995. - №12.

1 Войцеховський Б. Віктор Пєлєвін: Єльцин тасує уряд за моїм сценарієм! // Комсомольская правда, 1999. - 25 серпня. С.19.

1 Біла Г.А. Художній світ сучасної прози. - М .: Наука, 2006. С.178.

1 Артамонов С.Д. Сорок століть світової літератури в 4 кн. Кн.4 Література нового часу. - М .: Просвещение, 2004. С.182.