Вплив історичних, політичних, культурних подій на зміну образу людини в живопису І

ІСПАНІЯ

XVII століття

У XVII ст.панівною формою держави був абсолютизм, тому це сторіччя іноді називають століттям абсолютизму. В Іспанії абсолютизм утвердився ще в XVI ст., Але незабаром виявив свій реакційний характер, зберіг за знаттю всі її привілеї, що завдало шкоди країні, придушив муніципальні вольності і до XVII ст. привів країну на грань економічної і політичної катастрофи. Все це не могло не накласти відбиток великого своєрідності на іспанську культуру XVII століття. протягом майже всього цього сторіччя безроздільно пануючої художньої системою в Іспанії стало бароко. Свідомість невідповідності гуманістичних ідеалів Відродження реальності, невіра в можливість здійснення цих ідеалів навіть у віддаленому майбутньому породило в світогляді мислителів іспанського бароко риску, точно що позначається іспанським словом desengano. Сенс цього поняття не обмежувався прямим значенням слова - «розчарування», тобто відчуттям незадоволеності, катастрофою віри в колишні ідеали, воно означало перемогу над брехнею і обманом, тверезе, якою відхилено будь ілюзії ставлення до життя. Гуманізм в Іспанії придбав специфічну релігійну забарвлення, що дозволяє назвати його «християнським гуманізмом». Дуже важливою особливістю мистецтва іспанського бароко було його рішуча переорієнтація насамперед на інтелектуальну еліту ( «аристократизація» мистецтва) .До кінця XVIII століття іспанський живопис, як і французька і німецька, була лише провінцією величезного континенту, яким була живопис італійська. Тільки у фламандського живопису був незалежний джерело що вплинуло на італійське мистецтво спочатку лише в плані техніки, але дуже скоро воно вже широко підключилося до нього. Єдність живопису на Заході - одне з найзначніших явищ, що підтверджують єдність європейської культури. В Іспанії живопис до 1600 року було не просто провінційної, але глухому. Періодичними імпульсами сприймала вона фламандські і італійські віяння, переробляючи їх майже завжди незграбно. Коли Рубенс в перший раз відвідав Іспанію, його вразила грубість тутешніх живописців. Незадовго до народження Веласкеса більшість митців у Севільї становили іноземці. Але ось раптово, протягом десяти років, народжуються чотири великих іспанських художника - попередники Гойї: Рібера - в 1591 році, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 році. Інтерес до живопису, досить слабкий до 1550 року, поширювався і посилювався протягом другої половини століття в усіх вищих класах нашого півострова. Можна сказати, що на початку XVII століття в Іспанії вже існує щодо широке коло людей, які розбираються в мистецтві, закладають основи приватних колекцій і під час поїздок до Італії намагаються роздобути хороші картини.

ІСПАНІЯ

XVIII століття

У 18 столітті Іспанія продовжувала залишатися відсталою країною, на чолі якої як і раніше стояли реакційні феодальні сили. Проте в другій половині 18 ст. в зв'язку з частковим економічним підйомом, деяким зростанням буржуазії і поширенням ідей французької просвітницької філософії тут на недовгий час виникли громадські тенденції, зближувалися з політикою так званого освіченого абсолютизму в інших європейських країнах. Для іспанського суспільства відкривалися можливості більш вільного прилучення до досягнень передової думки і мистецтва Європи того часу. Але якщо для представників прогресивної буржуазної інтелігенції це залучення сприймалося як стимул відродження національної культури, то інший спрямованістю відрізнялася художня політика правлячих класів. Вона грунтувалася на придушенні національної самобутності, сліпому наслідуванні іноземним зразкам і широкому залученні до королівського двору іноземних майстрів. У другій половині 18 століття в іспанському мистецтві переважна значення придбав класицизм, який пропагувала заснована в 1774 р Академія мистецтв Сан Фернандо в Мадриді. Академія стала диктатором художніх смаків і в архітектурі, і в скульптурі, і в живописі. Її очолив працював з 1761 року в Іспанії німецький художник Антон Рафаель Менгс.

Загальна картина розвитку іспанського мистецтва другої половини 18 ст. відрізнялася, проте, строкатістю і відсутністю стильової єдності. Характерною рисою цього мистецтва був еклектизм, особливо помітний у творах живописців Маріано Маель (1739-1819) і Франсіско Байеу (1734-1795). Наслідування живописців класицисти Менгсу сусідувало з наслідуванням Тьєполо, творча діяльність якого в Іспанії в 1767-1770-х рр. була, мабуть, найяскравішою подією мистецького життя того часу. Національна традиція в живопису, приглушена, нездатна протистояти натиску «наслідувального» напряму, все ж існувала і виявлялася в талановитих роботах Луїса Мелендеса (1716-1780).

Якщо для Франції XVIII століття означало невпинне рух до революції, то для Іспанії цей же час було зовсім іншим. Іспанія, після бездарного правління Габсбургів в XII столітті переживала тепер, під скіпетром Бурбонів, свого роду відродження. До кінця століття завдяки ряду вдалих реформ Філіпа V, миролюбного Фердинанда VI і розумного, сумлінного Карла III Іспанія ожила від похмурого середньовічного кошмару, в якому

Сарагоса в другій половині XIII століття, здавалося, пробудилась після багаторічної летаргії.

ЗАГАЛЬНА

ХАРАКТЕРИСТИКА

ПЕРІОДУ

Дієго Родрігас де Сільва Веласкес

(1599 - 1660).

6 червня 1599 року біля португальця Хуана Родрігаса де Сільва і Ієроніма Веласкес, народився син. Він навчався живопису у Франсіско Ерери Старшого (1576-1656), а потім у Франсіско Пачеко (1564-1654), спілкування з яким виявилося для молодого художника особливо важливим. Будинок Пачеко в Севільї був відкритий для всіх видатних людей, що жили в цьому місті. Талановитий і освічений педагог, і теоретик мистецтва, Пачеко створив прекрасну майстерню, яку нерідко називали «академією найосвіченіших людей Севільї». Більшість робіт севільського періоду близькі до жанру «бодегона» [13]. Як і інші молоді севільські художники його покоління, Веласкес починає створювати бодегонес в манері Караваджо, ще сильніше акцентуючи низовина персонажів і ситуації і, тому набагато різкіше відтворюючи своєрідність натури. Ось чому у нього світло приголомшливий, патетичний, драматичний, проте, в кінцевому рахунку, світло реальний, світло, списаний з натури, а не вигаданий. Такий світло бодегонес, які Веласкес пише в юності, такий світло "Севільського водоноса" [14].

У 1622 Веласкес вперше приїхав до Мадрида. Його живопис привернула увагу знатного вельможі, графа-герцога Олівареса, за допомогою якого в 1623 р майстер в віці двадцяти чотирьох років став придворним художником. Граф-герцог збирає в Мадриді своїх друзів і клієнтів, в більшості севільців. Рання слава, придбана Веласкесом в Севільї, підштовхувала професіоналів, що і він покликаний в Мадрид. Було йому тоді двадцять три роки. Він настільки вдало виконав тут портрет короля, що був негайно призначений королівським живописцем і дуже скоро отримав в палаці і майстерню і житло. Столиця відкрила йому нові можливості. Успіх картини «Вигнання маврів" (1627 г), загиблої пізніше під час пожежі, приніс Веласкесу посаду гофмейстера. Знайомство з шедеврами королівської колекції живопису, зустріч зі знаменитим фламандським художником Пітером Пауелом Рубенсом в 1628 р, нарешті, дві поїздки в Італію - все це перетворило Дієго Веласкеса в майстра з величезною художньою ерудицією. На жаль, не збереглося точних відомостей про цю чудову спілкуванні двох художників, але переказ свідчить, що -після свого від'їзду з Мадрида Рубенс вів листування з Веласкесом. У серпні 1629 Веласкес сідає на корабель в Барселоні, щоб долучити себе до великих творінь латинського Відродження. По поверненні в творчості настає епоха портретів і пленеру. Життя Веласкеса протікає тим часом без всяких подій: вона проста і серйозна, як його творчість. Він живе в мадридському Алькасаре; йому надана під майстерню ціла галерея, яка примикає до покоїв короля, що має особливий ключ від галереї. У 1643 році Оліварес впав в немилість, але Веласкес, незважаючи на небезпеку, що загрожувала небезпека, підкреслював прихильність до колишнього королівського улюбленця. Це внесло певну штучність у відносинах з Філіпом IV. Однак відбувалася в 1643 році облога Мадрида дала Веласкесу можливість налагодити відносини з королем: він написав портрет Філіпа IV в тому озброєнні, яке він носив під час облоги. Поряд зі своїми королівськими і військовими портретами він почав близько 1644 року довга низка етюдів, що зображують карликів і виродків. Призначений в 1647 році доглядачем будівель він зобов'язаний розбирати рахунку з теслями і мулярами за маленьке платню. Він веде життя трудову, принижену, майже суцільно зайняту роботами що йому противні. У 1648 році король посилає Веласкеса знову в Італію з якої Веласкес повертається лише в 1651 році. Веласкес досягає шістдесятиріччя і вершини своєї слаи. Король дозволяє вишити на шапочці художника Червоний Хрест - знак ордена Сант-Яго, до цього рік шукали предків дворянського походження. Веласкес майже під кінець свого життя робиться гранд-сеньйором. Але він як і раніше самотній. Бути може, з дня зведення в кавалери ордена він вже не торкався кисті.

Франсиско Хосе де Гойя-і-Лусіентес

(1746 - 1828).

Франсиско Гойя-і-Лусіентес народився 30 березня 1746 в арагонской селі Фуендетодос поблизу Сарагоси Умови життя його родини були виключно скромними. Його мати Граса Лусіентес належала до дрібної аристократії Сарагоси, його батько Хосе Гойя заробляв платню як шліфувальник металів. Гойя провів своє дитинство в Сарагосі, де відвідував школу, керовану батьками піларістамі. У віці 14 років він навчався художником Хосе Лусаном, через кілька років в Мадриді. У 1763 р і в 1766 році він брав участь у конкурсі в Академії витончених мистецтв святого Фернандо, однак в обох випадках екзаменатори не підтримали його, і в 1769 році він покинув Іспанію, щоб навчатися мистецтву в Італії. Він повернувся в Сарагосу в 1771 р, де йому замовляють фреску для стелі собору Ель Пілар. Два роки по тому він одружився на Хосефіне Байеу. Молода пара жила в Мадриді, де Гойя працював на

Королівської фабриці гобеленів. Він також отримував інші замовлення, часто релігійного характеру, і почав затверджуватися як художник портретист. Перша серія картонів, виконана в 1776-1780 рр., Зображує сцени з народного життя: ігри та святкування, прогулянки, вуличні сценки. Картини побудовані на ефектному поєднанні звучних чистих тонів. Вони підкорюють безпосередній життєрадісністю, яскраво вираженими національними рисами в зображенні особливостей побуту, характеру пейзажу, різноманітних народних типів. Зароджуються тут тенденції нового художнього бачення отримують більш конкретне вираження в картонних другої серії (1786-1791), де художника цікавить не стільки декоративно-видовищна сторона народного життя, іспанське мистецтво другої половини 18 століття було лише фоном, на якому особливо рельєфно виступило могутнє обдарування Франсиско Гойї.

Гойя повернувся в Мадрид, де продовжував свою роботу на Королівської фабриці гобеленів і як художник Палати. Потім в 1792 р, будучи в Севільї, заразився жахливим і зловісним захворюванням, яке залишило йому глибоку і невиліковну глухоту у віці 46 років.

У 1795 р незабаром після втрати слуху він був обраний директором Школи живопису Академії Сан-Фернандо, але через два роки відправлений у відставку з посиланням на стан здоров'я. Приблизно через десятиліття він домагався місця Генерального директора Академії, але зазнав поразки при голосуванні; 28 з 29 були проти нього, безсумнівно, через його глухоти. Після своєї поразки в Віторії в червні 1813 французи відступили з Іспанії і багато офранцуженние пішли тим же шляхом. У березні наступного року Фернандо VII повернувся у свою державу. Він скасував Конституцію 12, редагувати в його відсутність Кортесом де Кадіс, і відновив абсолютизм.В атмосфері переслідування і страху, що пішли тим часом, призначили Комісію для слідства у особам, підозрюваним у співпраці з окупаційним правлінням. Серед таких підслідних був Франсіско Гойя, який служив як художник Двору Хосе Бонапарта. Викликаний до Трибуналу реабілітації, Гойя зміг виправдати свою поведінку під час окупації. Він був оголошений невинним і відновлений, як Художник Палати. Однак його проблеми на цьому далеко не закінчилися і в 1815 році він був викликаний у відновлену інквізицію (яка була тихо скасована королем Хосе I) і допитаний щодо своєї картини "Оголена Маха". Це був не перший тертя Гойї з Санто Офіси - інквізицією, він критикувався перш за "Лос Капрічос", і хоча подробиці цього зіткнення не відомі, можливо, що воно виявилося для глухого художника в його 69 років, дійсно вирішальним. В цей час Гойя ще все більше відокремлювався від суспільства. Він припинив відвідування зборів в Академії Сан-Фернандо і працював над "дурості", своєю останньою великою серією гравюр, над тими самими, в яких критика і сатира "Лос Капрічос" досягла своєї крайності, пропонуючи галлюцинаторное і кошмарне бачення світу.

КОРОТКА БІОГРАФІЯ

Веласкеса Ортега прирівнює до Декарту, кажучи, що Веласкес і Декарт роблять у різних областях один і той же переворот. Подібно до того як Декарт зводить мислення до раціональному, Веласкес зводить живопис до візуального. Обидва повертають культуру обличчям до реальності. Веласкес так будує зображення, що у фокусі уваги глядача виявляється, як не парадоксально це звучить стосовно класичного живопису ХVII століття, що не сам зображуваний предмет, а метод його візуального відтворення. Оптика погляду художника - ось що цікавить Веласкеса найбільше. Мистецтво було переважної областю фантазії, сном, казкою, мрією, "візерунком, виткані з формальних красот". Якщо і Пуссен, і Тіціан залишалися в мистецтві релігійними мислителями, то Веласкес створює нову - в нерелігійну - візуальну антропологію, перетворюючи портрет в основний принцип живопису. Що б Веласкес ні зображував - людини, глечик, форму, позу, подія, - він завжди пише портрет, в кінцевому підсумку - портрет миті. [15] В "Лоції живописця" наводиться наступний діалог Веласкеса з Сальваторе Розою: "Чи сподобався вам наш великий Рафаель?" - "Якщо ви хочете знати правду, то Рафаель мені не подобається". - "Але тоді в Італії немає, напевно, жодного художника, який відповідав би вашим смаком і якого можна було б увінчати короною". - "Краса і досконалість перебувають у Венеції, пензля венеціанців я віддаю перше місце, і Тіціан є їх прапороносцем" (МАГС Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660 p. 58). [16]

.Коли Веласкес відправляється в 1629 році в свою першу подорож по Італії, він там зовсім невідомий. Але особливо цікаво в питанні про характер його слави досконале їм другу подорож - через двадцять років, коли він вже створив більшість своїх полотен. Цього разу його зустрічають з великою пошаною і державні канцелярії дбають про дотримання етикету, личить його рангу. Але справа тут не в його живопису, про яку ніхто нічого не знає, а лише в його особистості, оскільки він близький друг короля Філіпа IV. Щойно прибувши в Рим, він пише портрет свого слуги, "мавра Парехи", і велить тому ходити з картиною по домівках деяких аристократів і живописців, щоб вони бачили поруч модель і портрет [17]. Про це портреті Паломино каже, що він був написаний "довгими кистями". Так він визначає вільну фактуру новітнього стилю. Портрет Пареха був виставлений в Пантеоні. У 1621 році помирає Філіп III і йому успадковує Філіп IV, який віддає правління в руки графа-герцога Олівареса, що належить до самого знатного роду Андалузії - до роду Гусманов. Граф-герцог збирає в Мадриді своїх друзів і клієнтів, в більшості севільців. Рання слава, придбана Веласкесом в Севільї, підштовхувала професіоналів, що і він покликаний в Мадрид. Було йому тоді двадцять три роки. Він настільки вдало виконав тут портрет короля, що був негайно призначений королівським живописцем і дуже скоро отримав в палаці і майстерню і житло. Це визначило його долю. До смерті своєї він буде царедворцем, близьким другом короля. Важко уявити більш монотонне і буденне існування. Від батьків Веласкес успадкував деяке стан, яке в поєднанні з казенним платнею абсолютно звільняло його від замовних робіт. Думаю, що в усій історії живопису, не було ще випадку: художник, який, по суті, не займається живописом як професією. Єдиною його обов'язком було писати портрети монарха і його близьких. Однак до цього мінімуму обов'язків дуже скоро додалося становище особистого друга короля. Треба зауважити, що король дуже рідко просив Веласкеса написати якусь певну картину. Відомо, наприклад, що він замовив Веласкесу знаменитого "Христа" [18] для монастиря Сан Пласідо і "Коронування Святий діви" [19] для покоїв королеви. В інших випадках його втручання не мало характеру замовлення, а було просто дружнім побажанням. Коли дехто з художників, наприклад італієць Кардуччі, намагається з заздрості применшити славу Веласкеса, кажучи, що він вміє тільки писати Портрети, Філіп IV влаштовує конкурс на тему вигнання морисков і наполягає, щоб Веласкес взяв у ньому участь. Полотно це, перша велика композиція в його творчості, також втрачено, проте Веласкес переміг у конкурсі. Кардуччі, ймовірно, скреготав зубами, коли йому довелося у своїй книзі писати про "несподіваному" Вигнання морисків "[20]. З цим дивним зовнішнім становищем живописця, який не займається живописом як професією, поєднується у Веласкеса вкрай цікавий склад душевний. Його сім'я, мала по лінії Сільва де Опорто португальські коріння, була виконана аристократичних претензій. Вона вважала, що відбувається не більше і не менше як від Енея Сільвія. Бути аристократом - ось що Веласкес як би відчуває своїм справжнім покликанням, а так як ступінь а рістократізма в епоху абсолютної монархії вимірюється для придворного близькістю до особи короля, то для Веласкеса головною його кар'єрою була низка палацових посад, на які його призначають і кульмінацією яких стало нагородження орденом Сантьяго. Коли під час другої поїздки в Рим, в 1649 році, він пише портрет Інокентія Х і тато дарує йому золотий ланцюг, Веласкес повертає її, даючи зрозуміти, що він не живописець, але слуга короля, якому, коли наказано, він служить своїм пензлем. В результаті такого зовнішнього становища і душевного складу Веласкес писав надзвичайно мало. Чимало його творів втрачено, але, якщо б вони і збереглися, число їх було б разюче невелика. Історики намагалися пояснити не плодючість Веласкеса тим, що, мовляв, обов'язки придворного забирали в нього занадто багато часу. Цей аргумент не може нас задовольнити - адже будь-який художник витрачає набагато більше часу на репліки своїх картин і вимушений працю, на переїзди і подолання життєвих труднощів. Ні у кого з художників не було стільки дозвілля, як у Веласкеса. У його діяльності живописця частка, відведена придворної посади, зводилася до мінімуму, і він міг займатися живописом заради самого мистецтва, не піклуючись ні про думку публіки, ні про смаки замовника, вирішуючи все нові технічні проблеми. Якщо уважно вивчати картини Веласкеса, ми виявимо, що в більшості з них стимулом до створення була нове завдання в мистецтві живопису. Звідси не тільки їх нечисленність, але також їх особливий характер - багато картин слід розглядати як етюди, часто навіть не завершені. Разюча ясність, з якою Веласкес вже в юності бачить значення живопису у своєму подальшому житті. Оскільки він був людиною, не любили патетичні жести, дуже мовчазним, і зумів прожити життя без пригод і судомних поривів, ми схильні забувати про свідомої революційності його таланту. І тут доречно навести слова Паломино про це першому етапі його життя після опису створених в Севільї бодегонес: "У такому ось дусі були всі речі, які Веласкес робив у цей час, щоб відзначитися від усіх і йти новим шляхом; усвідомлюючи, що Тіціан, Альберти , Рафаель та інші захопили до нього лаври першовідкривачів і що, оскільки вони вже померли, слава їх зросла, він, рухомий своїм химерно винахідливим натхненням, почав зображати сценки з життя простого люду в новій, сміливою манері, з незвичайними фарбами і освітленням. Дещо до то дорікав йому, що він не пише картин на більш серйозні сюжети і не прагне до приємності і красі, в чому міг би змагатися з Рафаелем де Урбіно, на що він чемно заперечував, кажучи, що вважає за краще бути першим в цьому грубому жанрі, ніж другим у витонченому ".

Гойя - складний і дуже нерівний художник. Своєрідність і складність його мистецтва складаються в значній мірі в тому, що, на відміну від мистецтва Давида, воно позбавлене чіткої політичної програмності і більше безпосередньо пов'язано зі стихією реальному житті, що служила для Гойї джерелом різноманітних творчих імпульсів. Сприйняття життєвих протиріч носило у Гойї характер стихійного протесту проти соціальної несправедливості, заломлюючись через призму глибоко особистого, суб'єктивного переживання художника. Значне місце в творчості майстра займають гротеск, алегорія, іносказання. Однак твори, ніяк не піддаються розшифровці, в такій же мірі овіяні, гарячим диханням життя, як і його роботи з активно вираженим соціальним початком. Як жоден з великих майстрів Іспанії, Гойя втілив у своєму мистецтві трагедію і героїчні сподівання іспанського народу, переживав в цей час один з найбільш бурхливих періодів своєї історії. Разом з тим його творчість, що відрізняється правдивістю, історичної конкретністю і глибоко національним характером (що відзначив ще В. В. Стасов), несе в собі і більш широке, універсальне зміст, бо в ньому знаходять побічно-асоціативне вираз багато проблем і трагічні протиріччя нової історичної епохи. У якій би області не працював Гойя, завжди його образні рішення були відзначені особливим, відмінним від минулого, художнім баченням світу.

Гойя пише влітку 1718 року: "Честь художника дуже тонкого властивостей. Він повинен з усіх сил намагатися зберегти її чистою, так як від репутації його залежить його існування, з того моменту, коли вона заплямована, щастя його гине назавжди ... ".

У міру того, коли зростала його репутація, син шлифовальщика з Сарагоси насолоджувався своїм успіхом і визнанням. У 1799 р Гойя опублікував свої Капрічос, тобто серію з 80 гравюр в офорті зі своїм антіучредітельним тоном і своїй сатиричній критикою популярних забобонів, невігластва, забобонів і пороків, які показують драматичні зміни в житті художника, що став глухим. Незважаючи на це, як вважають численні дослідження творчості Гойї іспанськими фахівцями, можливо, що цей ж 1799 рік також був одним з тріумфальних для Гойї - професіонала, який був призначений першим художником короля - найбільш висока честь для іспанського художника. У Гойї почався тільки що один з найбільш блискучих періодів його кар'єри. Його відносини з Палацом стали більш близькими, він пише портрети Карлоса IV і королеви Марії Луїзи, королівської сім'ї, Годой і своєї дружини, а також аристократії і видатних особистостей свого часу. В одному листі одному Гойя писав про аудієнції у короля, повідомляючи з задоволенням, що не зміг приховати "всіх почестей, які завдяки Богу, він отримав від короля, королеви та принцеси, показавши їм картини", додаючи: "я поцілував їх руки, ніколи не відчував так багато щастя ". Його нова слава давала йому більше роботи за замовленнями. Для нього позують члени аристократії і королівської сім'ї, політики, законодавці і високі сановники церкви, а також поети, художники, актори і тореадори. Успіх приємний, але одночасно художник нудьгував, так як йому хотілося писати тільки те, що він любив. Як художник Гойя складається порівняно пізно. Його рідкісне мальовниче обдарування проявилося в серії картонів для шпалер королівської мануфактури Санта Барбара в Мадриді У 1786 році Гойя був призначений королівським живописцем. "Я собі, - пише він другові в тому ж році, - дійсно налагоджене життя. Я нікому не прислужувати. Хто має до мене потреба, повинен шукати мене, та, в разі, коли мене знаходять, я ще змушую трохи просити себе. Я остерігаюся відразу приймати будь-які замовлення, за винятком тих -случаев, коли потрібно догодити видному персонажу або ж коли я вважаю за потрібне здатися на наполегливі прохання одного. І ось, чим більш я намагаюся зробити себе недоступним, тим більше мене переслідують. Це призвело до того, що я так завалений замовленнями, що не знаю, як всім догодити ". В кінці 1790 року його. посилає свого друга Сапатеру кілька тиран і сегіділій. "З яким задоволенням ти прослухаєш їх, - пише він приятеля. -

Я їх ще не чули, швидше за все, так і не почую, бо більше не ходжу в ті місця, де їх співають: мені втовкмачити в голову, що я повинен дотримуватися певної ідеї і дотримуватися гідність, яким повинен володіти людина; всім цим, як ти можеш собі уявити, я не цілком задоволений ".Після тривалої хвороби, видужавши, Гойя почав малювати знову. Однак його близьке зіткнення з глухотою і самотністю, в які він був занурений, змінило його мистецтво назавжди. Крім робіт на замовлення, Гойя почав писати картини виключно для самого себе, вимірюючи глибину безодні своєї уяви і виявляючи себе у своєму стилі і в зміні теми, де присутні свобода і своєрідність, що не зустрічалися в його попередніх роботах. Його твори, починаючи з цього часу, відрізнялися нової глибиною і критичним баченням. Якщо глухота Гойї мала позитивний ефект на його мистецтво, то не можна сказати те ж саме про його професійне життя. 1819 р Гойя придбав сільський будинок в околицях Мадрида, відомий як "Вілла глухого". Там, втративши прихильність короля і аристократії, він самотньо працював, прикрашаючи стіни свого будинку чорними картинами кошмарів. Найбільш відома з цих стін - "Сатурн, який пожирає свого сина" - прикрасила їдальню свого творця; як сказав біограф: "Мабуть, стіна більший баламут для салону, ніж будь-коли відомий світ". Протягом триріччя Гойя усамітнювався в своєму будинку, розсудливо уникаючи виявитися втягнутим в політичні теми тих днів. Однак з поверненням абсолютизму художник, який в колишні роки перебував під підозрою у співпраці з французами і якому необхідно було двічі представлятися перед інквізицією, відчував, що знаходиться в небезпеці, і після дозволу короля вирушив до Франції. Там він влаштувався в Бордо. Іспанське суспільство цього міста було повно офранцуженние вигнанців і лібералів і серед своїх співвітчизників у вигнанні Гойя зустрів багато друзів. Він влаштувався в будинку з Леокадія Вейсс і її двома дітьми, роблячи запаси для посагу маленькій Розіріо і переглядаючи свої лекції з мистецтва. Рік по тому він ненадовго повернувся в Мадрид, де підстрахувався дозволом короля про відхід у відставку. Потім повернувся в Бордо. У той час художник-вигнанець втратив здоров'я, проте, будучи вже старим, продовжував творити і виділятися нової технікою, тобто регулярно працювати навіть в останні тижні перед смертю, 16 квітня 1828 року він помер у віці 82 років.

Творчість цього художника, яке розвивалося на рубежі 18-19 століть, подібно творчості Луї Давида, відкриває мистецтво нової історичної епохи. З новим часом Гойю пов'язують пряме відображення і оцінка в його мистецтві реальних подій життя, сучасної йому дійсності. Звернувшись в своїй творчості до зображення історичної діяльності народних мас, Гойя поклав початок розвитку історичної реалістичного живопису нового часу.

ОБРАЗ

ХУДОЖНИКА.

Ставить завданням прославити, возвеличити знатного замовника, парадний портрет був широко представлений в XVII столітті в Західній Європі. Відомо його розуміння живопису, підтвердження якого не складає труднощів, настільки воно прямолінійно, постійно і ригористично. Коли він починав, заздрісники став дорікати йому, що він пише тільки портрети. Їм невтямки було, що Веласкес зробить першу велику революцію в західній живопису і що ця революція буде складатися саме в тому, що вся живопис стане портретом, тобто індивідуалізацією об'єкта і моментально зображеної сцени. Портрет, зрозумілий в такому узагальненому сенсі, втрачав своє традиційне вузьке значення і перетворювався в нове ставлення до зображуваного. Тут не можна поставити з ним поряд ніякого іншого художника, і в свідомості Заходу Веласкес насамперед і найбільше творець свого, особливого світу. Додамо, що його світ в основному складається з чудовиськ або, щонайменше, з виродків. Думаю, неможливо, та й не слід уникати питання, чому творчості Веласкеса притаманний настільки незвичний характер, причому так явно виражений. Як у будь-якій людській долі, тут втрутився випадок. Справді, було лише грою випадку, що в той час, коли єдиною обов'язком Веласкеса було писати портрети королівської сім'ї, ні король, ні королева Маріанна Австрійська, ні інфанти Марія Тереса і Маргарита не відрізнялися приємною зовнішністю. Королева Ізабелла Бурбонская була красива, але вона чомусь, - можливо, тому, що Веласкес був покликаний в Мадрид ненависним їй графом-герцогом Оліварес, - ухилялася від того, щоб він її написав. Про полотні, в якому нині дехто схильний вбачати її портрет, можна сказати, що неясно, чи належить він пензля Веласкеса, і також неясно, зображує він королеву. Донья Маріанна Австрійська була літня жінка з нарум'яненими щоками і негарно опуклим чолом, занурену в величезних сукнях доведеної до неподобства барокової моди. Філіп IV хоча й відрізнявся витонченої постаттю, проте, його голову, ймовірно, було страшенно важко писати не тільки через невиразності рис обличчя, але через дивної форми чола. Ніхто ще не звернув уваги, що, за одним лише винятком, у всіх тридцяти чотирьох портретах короля, вказаних в каталозі Куртиса, його обличчя зображено в три чверті і з правого боку. Виняток відкриває нам причину. Це знаменитий портрет "Ла Фрага", єдиний, де Філіп зображений у військовому костюмі, - крім кінного портрета в Прадо, де він в панцирі. Тут ми бачимо, що ліва половина його чола була надмірно опуклою і спотворювала пропорції особи. Тільки три члена королівської сім'ї мали приємною зовнішністю, і Веласкес охоче писав їх портрети: рано померлий інфант дон Карлос; кардинал-інфант, незабаром віддалений з Іспанії графом-герцогом, і принц дон Бальтасар Карлос, якого Веласкес не раз і з задоволенням зображував. Не пощастило Веласкесу також з найголовнішою персоною в державі, - з його покровителем. Граф-герцог Оліварес був майже жахливо потворний: величезного зросту, огрядний, з утисненим підставою носа. Можна помітити невпевненість Веласкеса в перших його портретах Олівареса. В особливому введенні до серії портретів графа-герцога пензля Веласкеса буде сказано докладніше про те, як художник вирішував проблему, яку представляла собою ця важка модель.

У творах Веласкеса колір грає основну роль. Ставить завданням прославити, возвеличити замовника, парадний портрет був широко поширений в Західній Європі.

Розуміння складності людської натури по-різному проявляється у творчості різних майстрів XVII століття. Веласкес прагнув дати чіткий портретний нарис, акцентуючи увагу на сформованих рисах характеру. Але при всій яскравості індивідуальних характеристик, спільною рисою, що ріднить всі його портрети, є те, що зображені люди, якими б душевними якостями вони не володіли, завжди сповнені особливої внутрішньої значущості.

У 1656 р були написані «фрейліни», або як їх називають «Меніни», - величезне полотно, заввишки більше 3 м., З фігурами в натуральну величину. Картина являє собою рідкісний в іспанському мистецтві приклад групового портрета. До нього майстер звертався і раніше. Свої можливості в області цього жанру він виявив вже в «Здачі Бреди», зумівши об'єднати дійових осіб єдиним переживанням - свідомістю важливості події. У «Меніни» вони пов'язані умовами, в які поставлені. Веласкес збагачує свою розповідь про людину, зображуючи шматок життя, що оточує її, і, «Меніни» поєднують у собі досягнення художника не тільки в області портрета, а й побутової живопису - 2 стрижневих ліній його мистецтва. Головна дійова особа сцени - маленька інфанта Маргарита, улюблена дочка ФіліппаIV від другого шлюбу з Анною Австрійською. Вона зображена що стоїть в центрі кімнати в ошатному рожевому платтячку, оточена двома фрейлінами. Одна з них - дена Марія Агостіно Сарменто - підносить інфанті келих з водою, вставши на коліна згідно з етикетом; інша - графиня Ізабелла Веласко - робить реверанс. Зліва від цієї групи два карлика: Марія Барбала і Николасито Пертусато, що штовхає ногою сплячу собаку. Позаду стоїть придворна дама Марія Марсела де Уллое. У глибині кімнати, в дверях, видніється гофмаршал королеви дон Хосе Ньєто. Художник тонко вловлює внутрішню рухливість і мінливість життя, її контрастні аспекти. Перед глядачем як би вихоплена з життя сцена повсякденного побуту королівського двору. У лівій частині картини Веласкес зобразив себе під час роботи над парним портретом королівського подружжя. Це його єдиний достовірний автопортрет. Веласкес зобразив свою майстерню, що містилася в палаці, сам він, стоячи перед великим полотном, пише-портрет королівського подружжя, яка знаходиться за межами картини, на місці глядача, і останній бачить лише її відображення в дзеркалі, що висить на протилежний стіні. У виразі обличчя художника, в його кілька відчуженим погляді відзначено той особливий стан самозаглибленості, яке настає в момент творчості. Витончений жест, яким Веласкес тримає кисть. Він не дивиться на палітру, але глядач відчуває безпомилковість руху руки. У «Меніни» Веласкес знехтував усіма канонами придворного мистецтва, зобразивши аристократів в буденній обстановці. І разом з тим він возвеличив повсякденність, представивши її піднесено - монументально, у вигляді сцени, на якій присутній король. Однак короля і королеви безпосередньо в картині немає. Чи не визнавши можливим показати таких поважних персон за настільки незначним заняттям, Веласкес, в той же час перетворює королівську пару в простих глядачів картини, а на першому плані поміщає постаті блазнів, які як би прирівнюються до представників знаті ступінь уваги до них художника.

Карлики.

Їх писали в Іспанії і до Веласкеса. Зображуючи блазнів, художники, як правило, прагнули акцентувати увагу глядачів на їх потворності, на їх блазнівських атрибутах, показати їх як дива. Зовсім по-новому розуміє своє завдання Веласкес. Він перший побачив в цих усіма зневажаються істот людей, гідних уваги і поваги; за потворною зовнішністю - людини з його світом почуттів і страждань. Уміло використовуючи композицію, колір і освітлення, художник щоразу сягає дивного своєрідності і яскравості образу.

Твір має безліч смислових відтінків, що представляє собою результат глибокого розуміння складних явищ життя. Та обставина, що королівське подружжя мислитися поза межами полотна, має ще одне значення. Картина як би розсовує свої кордони, і зображена сцена зливається з навколишнім світом. Прагнення створити ілюзію єдності світу реального і зображеного характерно для західноєвропейського мистецтва XVII століття. Художній твір розуміється не як щось відокремлене, що існує саме по собі, як це мало місце в епоху Відродження, а, в згоді з загальними уявленнями про нерозривну єдність всіх явищ світу, як частина його. Звідси випливає друге завдання, блискуче вирішена Веласкесом в «Меніни», - в самому творі передати єдність зображеного простору. Глибина і нерозривність його досягається в картині віртуозною передачею світловий середовища. Потоки сету, що ллються через невидиме вікно праворуч і вікно в глибині, стикаючись, хвилями поширюються по майстерні. У них тремтить повітря, переливаючись мерехтливими відблисками, які ковзають по всьому зображенню, падають на стелю, стіни, предмети. І створюється враження, що світло на своєму шляху проходить через товщу повітря, який і сприймається завдяки цьому як видима матерія, яка об'єднує фігури, предмети і простір в єдине ціле.

Кеведо писав:

«В твоїх руках, великий наш Веласкес,

Мінливими фарбами мистецтво

Надати здатне трепетанье ласці

І в красу вдихнути живе почуття.

Будь-мазок твій істині подібний,

Але жоден з них з іншим не схожий,

Різне різне висловлюючи.

Нехай фарби площинних, лягаючи на дошки,

Але форми все, відтворені кольором, рельєфні і тілесні, а не плоскі. »

Успіх Гойї в колах знаті, близької до королівської сім'ї, нарешті дав йому можливість отримати титул, якого він домагався багато років: в 1799 році Карл IV подарував йому звання Першого придворного живописця. До цього часу у Гойї з'явилося чимало покровителів серед аристократії, і у фінансовому відношенні він непогано забезпечив майбутнє своєї сім'ї. На той час їм були вже створені «Капрічос», але навіть провал з їх публікацією не похитнула його бажання на час залишити живопис. Йому хотілося втілити в життя образи свого внутрішнього світу, набагато більше хвилюють його.

Такою була стан справ, коли король замовив Гойї написати груповий портрет королівської сім'ї.Попередньо Гойя зробив натурні ескізи окремих членів сім'ї в Арахнуесе (вони «захопили зацікавлених осіб»), а потім приступив до групового портрету і завершив його дуже швидко. Протягом року картина була закінчена.

Композиція картини здається спочатку настільки ж представницької і непорушною, як і в королівських портретах 1799-1800 років. Вона майстерно побудована і створює враження урочистого виходу королеви, що обіймає молодшу дочку - одинадцятирічну Марію Ісабель і тримає за руку молодшого сина - шестирічного Франсіско де Паула. Всі інші персонажі начебто розступилися, утворивши дві щільні групи зліва і праворуч від королеви - одну на чолі з спадкоємцем престолу доном Фердинандом і іншу на чолі з королем Карлом. Королева Марія-Луїза, оточена молодшими дітьми, - в центрі картини, а король стоїть осторонь, повторюючи ту ситуацію, яка склалася в їхньому житті; весь його вигляд висловлює повагу царственої дружині. Королеві не могла не потішити подібна угруповання, в якій була підкреслена її чільна в усьому клані роль і де вона була (в дусі ідеалів сентименталізму) представлена ​​турботливою матір'ю сімейства. Їй одній надано тут досить вільного місця (інші просто тісняться), і вона може скільки завгодно крутитися, демонструючи -роскошное плаття, а особливо діамантову стрілу в свою зачіску - недавній подарунок Годоя, знак досягнутого в кінці 1800 року примирення королеви з її невірним коханцем ( для присвячених виходило так, що «князь світу» незримо присутній в цьому портреті членів іспанського -царство будинку). Ми бачимо розкішні костюми, блискучі коштовностями і королівськими регаліями, проте особи царственої подружжя свідчать про обтяжуючому відсутності характеру. Нудні, невиразні фізіономії розкішно одягнених короля і королеви змушують згадати вислів французького романіста Теофіля Готьє: вони нагадують «булочника з дружиною, які отримали великий виграш в лотерею». Разом же три вищезгадані групи перегородили від краю і до краю поле картини, зайняли всю її і так невелику глибину і застигли, заворожено дивлячись в передлежаче картині простір. Погляди їх пильно, але дивно розосереджені - кожен дивиться тільки перед собою. Перебуваючи разом, виступаючи поруч, вони кожен сам по собі, в самому собі і тільки для самого себе. У них немає загального центру тяжіння, немає загального інтересу. Крім дітей і Гойї все решта присутніх ніби дивляться в дзеркало, кожен сам на себе. Дзеркало має перебувати на місці глядача і неможливо зустрітися з ними поглядом. Чи не дивляться вони і один на одного, існуючи абсолютно ізольовано, як «гігантські комахи», наколоті в колекції ентомолога [21]. Начебто ніщо не здатне порушити це тривале самозамилування. І все ж воно порушене. Порушено присутністю стороннього цієї родини людини, художника, який став сюди з іншого, зазнають утисків зі сторони всіма цими Величності і високість світу. Поглядом своїм лише він один охоплює все поле картини, і він же перетворює всіх позують в предмет вправного експерименту (позування перед дзеркальною стіною Аранхуесского галереї), пильної аналізу, цілком незалежного і безстороннього судження. Один тільки він прориває задушливу замкнутість картини і, зустрівшись поглядом з глядачем поверх голів коронованих моделей, ніби передає йому - теж все бачить і все розуміє - результати своїх спостережень.

Жодна риса характеру цієї блискучої сім'ї не вислизнула від проникливого погляду художника. Гордовитий, зарозумілий чоловік у блакитному камзолі зліва - старший син короля, згодом тиран Фердинанд VII. Поруч, відвернувшись від нього, варто передбачувана наречена, яка не отримала ще офіційного пропозиції. За спиною короля згрупувалися інші, менш значні родичі. Можливо, наслідуючи шедевру Веласкеса - «Меніни» і повторюючи власну манеру, зафіксовану в інших його картинах, Гойя зобразив на задньому плані себе, старанно працюють над великим полотном. Жоден з попередніх портрети не виділяв ще таких переливів срібла, такого сяйва золота, такого сліпучого очей мерехтіння діамантових зірок, стріл, Егрет, намист, підвісок. Від нестерпного блиску погляд глядача буквально рятується в ту тінь, яка огортає фон портрета; він відпочиває на картинах, що йдуть кудись вгору позаду королівського сімейства, а потім концентрується на колись майже непримітному особі художника, дивиться прямо на нас поверх голів вінценосних моделей. Його пильний, все розуміє і вимогливий погляд, його суворе, що не потребує жодних зовнішніх прикрасах гідність приковують до себе увагу і спонукають інакше подивитися на тільки що майже осліп нас видовище - подивитися на нього не знизу вгору (де реально перебувати глядач), але зверху вниз (як це може художник), проникнути крізь зовнішній блиск і заглянути в душі тих, хто хотів би в ньому сховатися. Ми помічаємо пташине облич інфанти Марії Хосефи, вирячені очі дона Антоніо, з ненавистю заставлені в потилицю своєму старшому, і значить, загородивши для нього престол, братові Карлу, «варену» фізіономію останнього з олов'яними, ніби приклеєними до обличчя очима, м'ясоїдну посмішку королеви, її обпливли без міри оголені плечі та руки мяснічіхі - одним словом, всю вульгарність цієї у всіх сенсах ожирілу й занедбаної до тваринного стану сім'ї.

Тільки такий художник, як Гойя, ясно усвідомлює масштаби свого таланту і, можливо, досить забезпечений, щоб ризикнути своїм становищем Першого придворного живописця, міг наважитися написати правдивий портрет королівських персон. При уважному розгляді стає ясно, наскільки реалістично зобразив художник королеву Марію-Луїзу. У портреті не видно ні найменшого бажання прикрасити модель, художник не упустив жодної деталі: подвійне підборіддя і товста шия впадають в очі, так само, як грубе, майже вульгарний вираз обличчя; її руки, якими, як знав Гойя, вона захоплювалася, вважаючи їх спокусливо округлими, здаються дуже товстими. За контрастом з нею її молодша дочка, дена Марія Ісабель, нагадує ангела, її сукню, коштовності і очі - такі ж як у матері, але вона випромінює ніжність і чарівність юності, що свідчить не тільки про її невинності, а й про незмінну симпатії Гойї до дітей. Ми оцінюємо, нарешті, значення ще одного припасеного Гойєю ефекту - двозначну дію вливающегося зліва в картину світлового потоку, який не тільки змушує заблискати і заіскрилася все те, чого може досягти, але в спалахах цьому починає розчиняти, ніби «змивати» яка здавалася ще недавно непорушну композицію. Світло цей перетворює церемонно-розкішну сцену в нестійкий і раптом поплив міраж, в нав'язливе, але внутрішньо неспроможне мана. Нарешті таємнича гра його хвиль викликає вже відмічені метаморфози головних персонажів картини - перетворення короля в величезне ракоподібні, королеви в жабу, старшої інфанти Марії Хосефи в підсліпуватими птицю і т.п. тільки один художник не схильний до його дії - ні його чарівної магії, ні його підступності, для всього яке здавалося міцним. Тільки він один ні в чому не залежить від сліпучої видимості і тільки йому, буквально піднятися над придворної мішурою, відкрита істина. Відсунувшись на задній план, Гойя панує тут, виставивши королівське сімейство на загальний огляд, панує як представник справжнього життя з її природними почуттями і допитливої, діяльної, про все судячи думкою.

Вірний правді життя, портрет Гойї, схоже, нікого не шокував; навіть королева принагідно пожартувала з приводу своєї потворності, можливо, очікуючи у відповідь палких заперечень.

Королівське подружжя не виявила ні невдоволення, ні ентузіазму, побачивши подану їм роботу. І хоча Гойя ніколи більше не отримував королівських замовлень, сталося це не тому, що їх образив портрет. Гойя, який придбав при дворі славу кращого художника, був тепер зайнятий втіленням у життя власних задумів.

ПАРАДНИЙ ПОРТРЕТ

Особливістю Іспанії навіть в XVII столітті продовжує залишатися регіоналізм, суто середньовічне сприйняття себе частиною єдиної держави лише через власне ставлення до центральної влади, королю. Розуміння себе частиною країни народжувалося зі спогадів про століттях реконкісти, коли християнська Іспанія повільно повертала собі свої землі захоплені арабами і маврами. Об'єднання Іспанії оформляється в 1479 році у вигляді шлюбного договору між так званими Католицькими королями - Королем Арагону і королевою Кастилії. За барвистому визначенню К. Маркса, «це був час, коли вплив Іспанії безроздільно панувало в Європі, коли палке уяву иберийцев засліплювали блискучі бачення Ельдорадо, лицарських подвигів і всесвітньої монархії». Новий світопорядок, який почав створюватися слідом за об'єднанням країни, був змодельований за зразком «ідеального» держави лицарів, всі сили яких віддаються боротьбі за християнську віру. [22] Середньовічна за своєю суттю структура висувалася в якості основи для конструируемого світопорядку, а цементуючою силою була релігія, християнська віра, яка в оборонно-наступальний союз іспанських держав виконувала функції метамови при спілкуванні. Церква сама потрапляє в пряме підпорядкування верховної влади, яка добивається цього у святого престолу за особливі заслуги в боротьбі з маврами. Іспанський монарх є головним поборником віри, головним хрестоносцем і зберігачем християнства. Іспанія бачить себе країною вічних хрестоносців, яка покликана нести «світло християнства» всім іншим народам, переконуючи їх це будь-якими засобами. Подібний міраж надихав багатьох - від діячів інквізиції до гуманістів, від королів до солдата. Іспанська корона вважає себе святішим Папи в буквальному сенсі цього слова. Перехід в колоніальну епоху країни, що не обтрусившись з себе пилу середньовіччя, повідомляв її «винятковості» якийсь містичний наліт. Розпад Іспанського величі довгий процес. Від імперії, в якій завжди світить сонце, від чільну роль в Європі, від -господства на море, поступово нічого не залишилося. І Іспанія в XVII столітті ставати другорозрядним державою. Багатство і золото з колоній йдуть на війни, чим більше грошей, тим більше витрат. Але невдачі і провали зовнішньої політики не вплинули на форми управління державою. Невдачі розглядаються як покарання за відступництво від чистоти віри. Іспанія стає центром контр реформації. Внутрішнє життя палацу все також незмінна. Монарх покровительствує мистецтву, посилаються експедиції в Італію для поповнення колекцій палацу. Кращі художники і скульптори працюють при палаці. Золото Америки дозволило правлячим класам і королівської влади Іспанії знехтувати розвитком вітчизняної промисловості і торгівлі, зникали і хиріли цілі галузі виробництва. Злидні народу особливо впадала в очі на тлі непомірної розкоші знаті і вищого духовенства. Королівський двір роз'їдала виразка фаворитизму: ніяких податків та позик не вистачало для покриття витрат двору, грандів та армії.

Окремо слід відзначити, що Філіп IV продовжував традицію зі збору творів мистецтва. В Італії він придбав полотна Веронезе, Тінторетто, Якопо Боссана, «Автопортрет» Дюрера, Замовляв картини Пітеру Пауелу Рубенса, іспанця Хусепе де Рібери. У 1655 році Філіп IV заповідав приватні художні колекції іспанських королів державі: відтепер їх не можна було дарувати, продавати або вивозити за -граніцу.

Неможливо висловити, до якої межі дійшов у другій половині XVIII ст. занепад іспанської аристократії. "У нас немає умов", - вже вказував граф-герцог і в офіційному документі, і те ж саме повторював Філіп IV, коли, видаливши графа-герцога, взяв на себе всю повноту влади. В "Листи єзуїтів", що відносяться до цих років, вражає, з якою ясністю тодішні іспанці віддавали собі звіт в нікчемності своїй знаті. [23] Вона втратила будь-яку творчу силу. Вона не могла нічого вдіяти не тільки в політиці, управлінні країною і військовій справі, але навіть не здатна була оновлювати або хоча б з витонченістю підтримувати правила повсякденного існування. Таким чином, вона перестала виконувати основну функцію будь-якої аристократії - перестала бути прикладом.А без зразків, підказок і настанов, що виходять зверху, народ відчув себе позбавленим опори, залишеним напризволяще. І тоді в черговий раз виявляється рідкісна здатність найнижчого іспанського простого люду - fare da se [5], жити саме по собі, харчуючись своїми власними соками, своїм власним натхненням. З 1670 року іспанське простолюдді починає жити, звернувшись всередину самого себе. Замість того щоб шукати правила зовні, воно потроху виховує і стилізує свої власні, традиційні (не виключено, що той чи інший елемент запозичується у знаті, але і він переінакшується згідно власне народному стилю) правила. Знати не могла вже бути прикладом - такі приклади стали поставляти театральні підмостки. "І хто може сумніватися, - каже той же Саман'єго, - що подібним зразкам (театральним) ми зобов'язані тим, що сліди низькопробного молодецтва," махизма "[12] виявляються і в найосвіченіших і високопоставлених особах ... в їх блазнівських нарядах і кривляння ». [24] Змінився і весь лад іспанської життя, в цьому не стільки був винен приклад, який прямував з Франції, скільки зміна в характері -придворний моралі, є до тих пір зразковим виразником культурного стану країни. Розпуста і пороки існували і раніше при іспанському дворі, як і всюди в усі часи, але розпуста і вади ці були позбавлені відомої величності і були одягнені в той суворий стиль, завдяки якому двір і придворні не переставали бути свого роду неприступними для простих смертних. Однак царювання Карла IV, Марії-Луїзи і Годоя в істоту порушили цю своєрідну гармонію. Маска була легковажно скинута, і всі раптом побачили на престол далеко не богоподібних монархів, для яких загальний закон не писаний, а самих звичайних і дуже нікчемних людей з вульгарними і потворними пороками. Іспанська аристократія, завжди проявляла схильність до незалежності, перестала відчувати над собою залізну руку абсолютизму і зараз підняла голову, тим самим допомагаючи зруйнувати те, що становило вінець державного ладу Іспанії. Розбещеність при дворі отримала цинічний характер, і неповага до королівської подружжю стало виражатися відкрито. Скандальні хроніки Мадридського двору зберегли пам'ять про одну аристократкою, яка при принаймні публічно ображала королеву, а знаменита подруга і покровителька Гойї дукеса де Альба мала поплатитися тимчасовим вигнанням за свою занадто безцеремонну відвертість.

«Як то зазвичай буває,

Юний король - у владі

Підлабузників підступних, і двері

Палацу закрилися для правди ... »[25]

Про

Б

Р

А

З У

Л

А

З

Т

І

і

М

Про

Н

А

Р

Х

А.

У 1651 році в результаті наполегливих вимог короля Веласкес повертається на батьківщину. Але він ще довго живе спогадами про Італію, які яскраво позначилися в його знаменитій картині "Венера перед дзеркалом" 1657г. Полотно, олія 122,5 * 175 м., Написаної на замовлення маркіза де Аро для його інтимних покоїв Образ Венери далекий від вигляду богині в італійських полотнах, де художники стверджували чуттєву красу і досконалість класичного ідеалу. Венера іспанського майстра - це портретне зображення молодої витонченої жінки з тонкою, гнучкою талією і національним іспанським типом особи. Колір в картині так само несподіваний. Переважають холодні відтінки сірого і зеленого. Амур з дзеркалом - символ вічності і постійної зміни буття. Сама тема зображення античної богині любові і краси, так часто надихала художників різних епох і країн, була навіяна італійськими враженнями. В Іспанії зображення оголеного жіночого тіла заборонялося інквізицією, і лише Веласкес, перший художник короля, який користувався його необмеженої підтримкою, могла наважитися на такий крок.

Не без впливу творів Тиціана художник представив богиню лежачої, ввів в картину амура з дзеркалом, використовував улюблене венеціанцями зіставлення Тепло людського тіла з холодною білою та кольоровою драпіруванням. Однак образ самої Венери Веласкес переосмислює по-своєму. Його приваблює не гармонія скоєних пропорцій, а жива краса конкретної жінки. Існує припущення, що картина відобразила танцівницю Даміані, кохану дона Аро, який замовив її зображення. Її струнка фігура з тонкою талією і розвиненими стегнами дуже індивідуальна і при всій підкресленою вишуканості тіла далека від класичного ідеалу. Немає в ній розкішної чутливості тициановских богинь. Але гнучка, виконана грації, вона втілює чисто іспанська ідеал краси. На відміну від статичності венер Джорджоне і Тиціана, які в спокійних і навіть ледачих позах лежать на своєму ложі, Венера Веласкеса дуже динамічна. Це враження створюється як силуетом фігури, так і позою, у якій укладено потенційне рух. Незвичайна і точка зору: Веласкес показує Венеру зі спини. Її обличчя видно лише як відображення в дзеркалі. Т. о., Погляд богині звернений на себе, це надає зображенню особливу внутрішню замкнутість. Не можна не помітити однієї вельми інтригуючою, хоча і не відразу впадає в очі її особливості: вікового відмінності між яка дивитиметься в дзеркало красунею і тим відображенням, яке випливає їй назустріч з туманності задзеркалля - там веласкесовский «Венера» начебто ставати старше, зрелее, хоча і коли втрачають своєї принади. І, нарешті, що тримає дзеркало амур - нескладний, сумний дитина - мало схожий на пухких і життєрадісних італійських путті. Дзеркало, поставлене пустотлива Амуром перед своєї божественної матір'ю, є Дзеркало Часу, і воно доводить, що юність завжди і для всіх скороминуща. Інакше кажучи, в картині Веласкеса в завуальованій формі присутній тема vanitas. Вона в чималому ступені сприяє тому занепаду божественного образу з висот незмінного Ідеалу в мінливий круговорот земного буття, яке настільки владно проводилося великим іспанським живописцем XVII століття. Ідея вічної юності, втілюється Венерою, обертається тимчасовим станом живого життя, а тому породжує не тільки захоплення і схиляння (подібно античним і ренесансним Венерам), але ще й глибоке співпереживання, душевне горе. Хвилюючий сенс творіння Веласкеса, обумовлений таким роздвоєнням образу і такою послідовністю його експозиції, коли нас спочатку полонить юність, а після засмучує майбутнє її потускнение і ускользание, полягає в утвердженні сумного космічного закону потім, щоб людина ще більше цінував і берег те, що є зараз , але що все одно буде винесене Часом. Картина виконана у вишуканій і кольоровій гамі: ніжні, золотисті тони тіла м'яко поєднуються з сірувато-зеленими, білими і червоними тонами драпіровок. Легка срібляста димку огортає фігури, надаючи їм особливу трепетність.

Згідно з указом, прийнятому з ініціативи міністра короля Карла IV маркіза Ескілаче, заборонялося носіння капи-довжина плаща, загорнувшись в який злочинці легко залишалися впізнали і йшли від переслідування. Порушення указу каралося чотирирічним вигнанням. Указ був виданий 10 березня 1766г. і викликав народні хвилювання в Мадриді.

Розповідь про написання "Махи оголеною" і "Махи одягненою" сходить до онука художника Маріано, який саме так, користуючись сімейним переказом, описував історію створення цих творів: візит батька Бави з незнайомою дівчиною.

Затриматися перед двома роботами одночасно глядачі не могли, так як картини були з'єднані особливим шарніром, повернувши який Годой міг прибрати "одягнену маху" що знаходиться зверху, і тільки тоді відкрити "Оголену маху" - "роздягнути жінку прямо на очах у глядачів. Картини знаходяться в Прадо, а виконані були, швидше за все, в 1802р., Коли в колекцію князя Миру потрапила із зібрання Альби робота Веласкеса, що і спонукало, очевидно, його дати Гойї подібний замовлення. У 1815р., Коли раніше конфіскована колекція Годоя була розібрана, на "Мах" звернула увагу інквізиція, і художник отримав виклик в Мадридський трибунал для впізнання і пояснення мети створення картин (протокол допиту не зберігся). Дійсно, після Веласкеса це було першим зображенням в Іспанії оголеного жіночого тіла.

Завдяки роману Ліона Фейхтвангера "Гойя, або тяжкий шлях пізнання" і кінокартин надзвичайну популярність отримала версія про те, що моделлю для мах була Каетана Альба. Виявлені згодом дуже інтимні малюнки Санлукарского і Мадридського альбомів [26] як ніби підтверджували це, хоча лише частково і непрямим чином. Насправді жінка, яку майстер зобразив на цих полотнах, набагато молодший герцогині, якої в 1797 році, коли такі портрети могли бути написані, виповнилося вже 35 років. Стилістично роботи явно вказують на більш пізню дату: 1800- роки. Маха зовсім не схожа на герцогиню (портрети 1795 і 1797 років). Риси обличчя, форма рук говорять зовсім не про аристократичне походження моделі. Нарешті, не існує ніяких доведених свідчень, що хто-небудь володів картинами до Годоя. Крім Альби в маху намагалися бачити Хосефи Тудо, коханку Годоя, на -який, за деякими даними, він навіть був таємно одружений. На відміну від традиційних Венер, махи представлені в іншому інтер'єрі. Розкоші і занятности тут зовсім немає, як немає і видимого «виходу» в природу. Крита оливково-зеленим в одному і синім в іншому випадку кушетка з високою спинкою, дві сріблясто-білі подушки, зім'яті простирадла - ось вся «оправа» жіночого тіла. Простий однотонний задник - буруватий і рухливий у зовнішній картині, ліловеющій, спокійний і глибокий у внутрішній - служить фоном композиції. Простота ця майже аскетична. Композиція, владно очищена від усяких аксесуарів, вражає своєю підвищеної виразністю, якийсь заздалегідь виключає будь-яку декоративність прямотою і ясністю фіксації реального факту - жіночого тіла на ложе, тіла розпростертого, чекає. Без залишку зникла і ідеальність. Ця циганка відображена у всій різкою етнічної і соціальної характерності; вона ніби взята прямо з -вулиці, де танцювала з бубном і кастаньетами, і тепер в майстерні, під пильним поглядом художника відчуває себе часом майже змушено. На відміну від «Одягненою махи», «Оголена» - нічого не ховає. Її тіло відкрито, її стало дивно витонченим і майже карбованим особа, виглядає значно молодше, ніж у «Одягненою махи». Образ, створений Гойєю в цій двошарової картині, являв собою зовсім не ту статичну антитезу, як зараз, коли обидві її частини розділені, повішені поруч і сприймаються паралельно. Спочатку він був задуманий, цілком ймовірно, як парадоксально що розвивається в часі від зрілості до юності. Отже, творіння Гойї укладає в собі не тільки роздвоєння одного образу, не тільки відокремлення його протівонаправленних в межах історичного часу тенденцій, не тільки розвиток від однієї до іншої, але ще і боротьбу їх, в якій останнє слово може бути надано зовсім не тенденції позитивної.

оголених

ЖІНКА

У 1659 році Веласкес залишає Мадрид разом зі своїм зятем щоб приготує приміщення для короля по шляху проходження, аж до Ірун. Веласкес завідував усіма приготуваннями до зустрічі Людовіка XIV, для підписання Піренейського трактату. Після закінчення свят раптово повернувся в Мадрид, де вже носився слух про його кончину. Ця чутка з'явився відголоском тих праць, які довелося Пренесте художнику, так як обтяжлива подорож короля, безсумнівно, прискорило його смерть. За словами власного його листи, він був «змучений нічними переїздами і посиленими роботами в перебігу дня». Відбулося повернення італійської лихоманки, що супроводжується сильними болями в області шлунка і серця. Філіп IV послав йому спочатку двох своїх лікарів, а потім, ймовірно за їхньою порадою, архієпископа Тирского. 6 серпня 1660 року Родрігес де Сільва Веласкес Дієго відійшов до вічного життя в мирі і спокої. Хуана Пачеко, його дружина, померла через кілька днів після смерті чоловіка.

На п'єдесталі статуї, спорудженої на честь Веласкеса в Севільї його співгромадянами, можна прочитати: «Живописцю істини».

Смерть застала Гойю в Бордо 16 квітня 1828 року, радісна звістка про приїзд єдиного сина так вразила його, що він тут же помер, оточений друзями, у родички, яка вела його господарство і її чарівної дочки, що сталась згодом відомою художницею Розаріо Вейс. Гойя був похований на кладовищі Grande charteuse в Бордо, в родинному склепі спорідненої сім'ї Гойкоечія. Його останки спочивають у церкві Сан-Антоніо де Ла Флорида, під власними фресками художника. У 1899 році Франція вирішила передати прах його батьківщині, але серед останків знайдених в могилі, не можна було встановити, які саме належать великому художнику.

З

М

Е

Р

Т

Ь