|
Немає сумніву, що вокальна та інструментальна музика (остання, ймовірно, частіше за все як супровід, а потім вже і як заміна першої) були відомі російським слов'янам вже в далекій давнині. На це вказують численні російські обрядові пісні, безсумнівно ведуть свій початок з язичницької старовини, і свідоцтва, розсіяні в казках та інших творах народної поезії.
У казках згадуються чудові роги, що викликають своїми звуками численну рать, гуслі-самогуди, змушують танцювати ліси і гори і навідні чарівний сон, облічітельніца дудка-жілейка, зроблена з надмогильних тростини або з кістки злочинно убитих юнаки і дівчата і т. Д. У билинах також згадуються гуслі-звончатих, грою на яких займаються не тільки гості багаті на зразок Садко, а й богатирі, як Добриня Микитич, Чурило Пленкович, Соловей Будимирович, Ставр Годинович; йдеться і про професійних музикантів-інструменталістів, Гусельников, Гусельщиков і загусельщіках, гравців, гудочніках, про майстрів-співаків, на кшталт Василя Буслаевич. Ці зачатки вокальної та інструментальної музики не були самостійним придбанням наших предків, але представляли собою спадщина, винесене ними з ще більш давньої, спільнослов'янської або праслов'янської епохи.
Доказом цього є торжество відомих природних (не запозичувати) музичних термінів в слов'янських мовах: дієслово співати і різні похідні освіти від його кореня (пісня, петель і т. П.) Властиві або майже всім слов'янським мовам. Про існування у праслов'ян інструментальної музики свідчить також ряд общеславянских назв музичних інструментів: сопілку, сопілка, пищаль, дуда, труба, гуслі, струна, смичок (пор. Будилович, "Первісні слов'яни в їх мові, побуті і поняттях за даними лексікальним", частина II, випуск I, Київ, 1882, стор. 150 - 153). Це спадщина спільнослов'янської епохи могло, в найдавніший період самостійного життя російського племені, і розвиватися незалежно, і піддаватися різним зовнішнім впливам, наприклад з боку фінів і тюрків. Для належного висвітлення цих питань поки не вистачає матеріалу. Немає підготовчих робіт у вигляді спеціальних досліджень музики російських інородців, саме збирання зразків якої тільки ще починається (С. Рибаков, "Музика і пісні уральських мусульман", Санкт-Петербург, 1897; його ж записи киргизьких пісень та інструментальних мелодій; Мошков, "Матеріали для характеристики музичного творчості інородців Волзько-Камського краю. I. Мелодії чувашских пісень ", в" Известиях суспільства археології, історії та етнографії при Казанському університеті », 1893; його ж" Мелодії оренбурзьких і ногайських татар ", там же, 1894; бібл іографія, неповна, в першому з цитованих праць); немає спроб вивчення російської народної музики порівняно з інородческой; немає робіт, що визначають загальні основні риси слов'янської музики шляхом порівняльного вивчення музики окремих слов'янських народностей; не встановлено, нарешті, які основні особливості російської народної музики сходять до загальнослов'янської і навіть індоєвропейської періодів (спроби вирішити це питання див. у В.І. Петра, "Про мелодійною складі арійських пісень", в "Руській Музичної Газеті", 1897 - 1898 років, і у покійного А.С. Фамінцина, "Давня индокитайская гамма в Азії і Європі", Санкт-Петербург, 1889). Наскільки сучасна російська пісня (див. Її музичну характеристику в статті "Російська пісня") зберегла свій древній вигляд, чи не є вона в значній своїй частині продуктом порівняно недавнього часу (може бути не старше XVI - XVII століття), витіснив більш давню пісню, - це питання першої важливості, на які історик російської музики не може поки що дати відповіді.
Тим часом є підстави сумніватися в можливості визначення особливостей давньої російської музики по характерних рис народної музики, яка дійшла до наших днів. У цитованій вище книзі пана Рибакова наведені досить цікаві факти, які говорять про недовговічність ліричної інородческой пісні, легко приходить в забуття, при порівняльній живучості та міцності пісні епічної. Те ж помічається і у нас: стара лірична пісня забувається молодими поколіннями, тоді як обрядова, пов'язана з тим або іншим звичаєм або культом, і епічна представляються більш стійкими і архаїчними. Зовсім не з'ясований, далі, питання про ставлення нашої народної світської пісні (в музичному відношенні) до стародавнього російській церковному наспіви, яке збереглося в рукописах так званого "знаменного письма". Багато що в музичному і ритмічному ладі цього мотиву і його гармонійної основі ріднить його з нашою народною піснею і як би вказує на спільне джерело творчості, але історична зв'язок між ними зовсім темна. Небагато, що нам відомо про давньоруської світської музики, має, головним чином, культурно-історичне значення, малюючи зовнішні суспільні умови, в яких відбувалося розвиток музичного мистецтва; саме його зміст і форма в значній мірі вислизають від точного дослідження. З початку нашої історії до середини XVII століття професійними представниками світського музичного мистецтва є у нас "веселі молодці, люди ввічливі, очестлівие, веселі хлопці скоморохи". Звідки з'явилися на Русі ці бродячі "умільці", часто колишні в один і той же час співаками і музикантами, і мімами, і танцюристами, і клоунами, і авторами-імпровізаторами виконуваних творів, - до цих пір ще не з'ясовано; сама етимологія слова загадкова. Одне з його пояснень вказує на візантійське походження скоморохів, які не обійшлося, звичайно, без південнослов'янського посередництва. У Візантії були цілі дружини акторів, танцівників, придворних співочих, які під час урочистої царської трапези (наприклад, під час прийому російської княгині Ольги  ) Займали і потішали бенкету. Існує навіть звістка, що за часів візантійського імператора Костянтина Багрянородного (X століття) придворними музикантами служили слов'яни, любов яких до музики відзначається грецькими літописцями ще в VI столітті. Можливо, що і з Заходу рано потрапляли до нас зрідка тамтешні скоморохи, - жонглери і шпільмани (останнє слово зустрічається вже в пам'ятках XIII століття; переробкою його є російське шпинь = насмішник, жартівник, блазень, сліпий жебрак - співак, звідки дістають = насміхатися, язувати, лаяти). Цим, можливо, пояснюється схожість скомороський сукні з латинським, т. Е. Західноєвропейським, що відзначається в XIII столітті літописцем Переяславля-Суздальського. Випадкові західні впливу навряд чи, однак, могли рівнятися за силою більш широким і постійними візантійським. Найдавніший образ, в якому є у нас скоморохи, - це "Гусельников", що грають на своїх "звончатих" або "яровчати" (т. Е. Яворових) гуслях, що співають пісні, а іноді і танцюючі, одягнені в особливе скоморошье плаття і ходять поодинці або цілими натовпами-товариствами. Вони - бажані гості на весіллях, народних святах і збіговиськах; їх охоче зазивають до себе в будинок любителі їхнього мистецтва, незважаючи на повчання і заборони духовних пастирів. Найдавніше історичне свідоцтво про гусельно грі на княжих бенкетах зустрічається в літописі під 1015 р Там же (в житії Феодора Печерського) знаходимо опис бенкету у Великого князя київського Святополка Ярославича, де ігумен Феодосій багатьох "грець", "ови гусльми голоси іспускающе", " органния голоси співаючи "," инем замарьние писки що стверджує і тако всім що грає та грав, яко же звичай є перед князем ". Зауваження Феодосія: "чи буде так на тому світі?" змушує князя припинити веселощі. Очевидно, що в XI столітті "гра", т. Е. Музика і спів, були "звичайної" приналежністю княжого двору на Русі, як і тодішнього сербського царського двору. На старовинній фресці Софійського київського собору, відносять до XI століття, є зображення таких "грець" на флейті, на довгих трубах, на струнних інструментах, на зразок арфи і гітари, і на тарілках, причому флейтист і тарілочник зображені в той же час і танцюючими. Є в літописі і дані про існування військової музики: під час походу Святослава в Болгарію "пойде полк по півціни що б'є в бубни, і в труби, і в сопілки"; в "Оповіді про Мамаєвому побоїще" розповідається, що перед початком битви "начаша голоси трубні від обох країн сніматся". Мабуть, кількість музичних інструментів знаходилося у відомому відношенні до чисельності війська. Так, в літописі кількість війська у князя Юрія Володимировича визначається числом прапорів (300), труб і бубнів (140). В описі міжусобиці Новгорода з Володимиром (1216) вказується, що перший виставив в поле 60 труб, а другий 40 труб і 40 бубнів. Яка, однак, була і та і інша музика, залишається невідомим: світське мистецтво займало в суспільній уяві таке нице, службове становище, що про збереження його ніхто і не думав. Звідси відсутність нотації його та музично-теоретичних трактатів, вже виникають в той час на Заході. - Несочувственное і навіть вороже ставлення церкви до світської музики, що носить спочатку характер морального осуду, виражається, пізніше, у вигляді державних заходів. Причини цього ворожого ставлення досить складні. З одного боку, тут позначався загальний візантійсько-християнський аскетичний погляд, що засуджував всякі мирські забави; з іншого боку, пісні і танці скоморохів часто мали грубо-цинічний і аморальний характер; нарешті, моральність скоморохів і поза відправлення їх ремесла була нерідко вельми сумнівної властивості, так що в той дикий і грубе час вони були ненадійним або навіть небезпечним суспільним елементом. Пізніше, коли московське будова держави взяло понад свідомий характер, скоморохи, зі своєю вільної сатирою на громадські і класові відносини, нерідко що виражала протест проти гноблення голоти "жирними" боярами і купцями і зображувала торжество першої над останніми (див. Міхневич, "Нарис історії музики в Росії ", 1879, стор. 81 - 82), могли здаватися небезпечними і в сенсі політичному. Приборкати скомороське непорядних було, однак, нелегко; занадто багато було у скоморошества коренів в нашому житті і в вдачі суспільства. Музика (виконувана, звичайно, скоморохами) довго була неодмінною приналежністю царського двору, особливо на весіллях. На весіллі Михайла Федоровича , Як "государ пішов в мильну, на весь день і з вечора і в ночі на палаці грали в сурни і труби і били по накрив" ( "Палаців. Разр.", I). Котошихин свідчить (в 60-х роках XVII століття), що на царських весіллях, "на царському дворі і по сінях, грають в трубки і в суренкі і б'ють в литаври". Олексій Михайлович перший відмовився від цього звичаю, дотримуватися "на колишніх государских радощах", і "накрити і трубах бити НЕ зволив, а велів государ в свої государское столи, замість труб і органів і всяких весільних потіхи, співати своїм государевим півчим, дяків ... рядкові і демественние великі вірші ". Це настрій не було тривало; музика знову є при дворі, і їй відводиться широке місце в ряду інших розваг. Так, у вересні 1674 був при дворі великий бенкет, на якому "великого государя тішили і в Аргана грали, а грав в Аргана немчин, і в сурни і в труби сурмили і в суренкі грали, і по накрити, і по литаври били в усі ". Бояри також заводили у себе скоморохів. Скомороський забави нерідко домішувалися і до церковних обрядів. У визначеннях Стоглава (+1551) вказується на участь в "мирських весіллях" "глумотворцев і органиков і Гусельников і поетів", які співають "бісівські пісні". Внаслідок цього Собор забороняв "блазнем і глумцамі" ходити "до вінчання до святих церквам". Учасники "пещного дійства", - "халдеї", - на вулицях вели себе як скоморохи. Митрополит Данило у своєму повчанні (в половині XVI століття) говорив, що "суть нециі від священних, іже отакі пресвітерів і дияконів, іподиякона, і четці і співаки, глумляться, грають на гуслях, в домри, в Смик". З середини XVII століття скоморошество завдяки різним законодавчим заходам стало падати: бродячі скоморохи поступово зникають, а осілі перетворюються в музикантів, акторів, балетних танцюристів і т. Д. Пережитки бродячих і добровольців скоморохів продовжують, втім, існувати і донині у вигляді казок билин на півночі , кобзарів-бандуристів на півдні, народних Дударєв, гудочніков-скрипалів (у білорусів сільський скрипаль і тепер ще називається "Скоморохою"), балалаєчників, лірників та інших. Найдавнішим музичним інструментом скоморохів є гуслі - струнний інструмент, родинним німецькому Hackebrett, цитрі і т. П. У пізніший час (XIV - XV століття) гуслями називався струнний аналогічний інструмент, близький до стародавнього псалтир або псалтеріуму і, ймовірно, запозичений зі Сходу чи з Візантії, а ще пізніше (в XVIII столітті), - клавірообразние багатострунні цимбали, до сих пір ще зрідка зустрічаються в глухих куточках (див. А. Фамінцин, "Гуслі, російський народний музичний інструмент", Санкт-Петербург, 1890). На початку XVII століття з'являються у нас вказівки на вживання цимбал. Потім в старовинних піснях і пам'ятниках згадуються труби (ймовірно, прямі, як на київській фресці XI століття), бубни (старовинні бубни, здається, відрізнялися від сучасного бубна і були близькі до пізніших накрив) і сопілки. Вперше ми знаходимо згадку про ці три інструментах в наведеному вище літописному звістці про військову музику Святослава в його болгарському поході. Бубни згадуються також в житії Феодосія (XI століття) і в "Слові о Задонщине". Трохи пізніше (XV століття) зустрічаються вказівки про існування волинки; інша її назва - коза або (давніше) козіца. Іноземні мандрівники по Росії минулого століття називають її в числі звичайних наших музичних інструментів. Тепер вона майже зовсім вийшла з ужитку. Близькості до Сходу, а може бути і татарського ярма, ми зобов'язані появою у нас сурни, або зурни (перська сурна, туркестанський сурнай), - духового дерев'яного інструменту на зразок гобоя, згадуваного вже Герберштейн, а також накрити і набатів - ударних інструментів типу литавр ( сполох відрізнявся величезними розмірами, його возили на конях і в нього било по вісім чоловік), що згадуються в XVI столітті. Про літаврах йдеться в другій половині XVII століття (у Котошихина і у палацових розрядах). Східного ж походження струнний лютнеподібною інструмент домра (див. Фаміліцин, "Домра і споріднені їй музичні інструменти російського народу: балалайка, кобза, бандура, торбан, гітара", Санкт-Петербург, 1891), часто згадувана тільки з початку XVII століття, хоча є деякі вказівки, що вона існувала ще в XVI столітті. Вона будувалася в декількох розмірах (в 1690 р в опису речей князя Голіцина згадується домра "велика басиста"). До нас дійшло тільки одне погане зображення домри (у Олеарій), на якому струн розрізнити не можна. У XVIII столітті домра зникає, витіснена балалайкою (первинно - двострунною), яка ймовірно є деякий видозміна малої домри. Вперше балалайка згадується в 1715 р, в описі блазня весілля князя-тата. Штеллін ( "Nachrichten v. Der Musik in Russland" в "Haygold's Beylagen zum Neuveranderten Russland", 1770, II, стор. 67) називає її вже "всенародного" російським інструментом (з історії балалайки, крім книги Фамінцина, см. Бабкін, " балалайка ", в" Руській Бесіді ", 1896; передрукована в" Руській Музичної Газеті ", 1896, № 6, 7, 9). Таке ж східне походження має більш давня малоросійська кобза. У малоросів вона згадується (польськими письменниками) в 1584 р, але в XVII столітті поступається місцем бандурі, яка згодом часто теж називається кобзою, звідки синоніми кобзар - бандурист. Великоросами кобза чи коли-небудь вживалася. Бандура, що витіснили кобзу, має західне походження; прототип її - англійська бандора, що потрапила до малоросів, ймовірно, від поляків (в XVII столітті). З Малоросії бандуристи перейшли і до нас, на початку XVIII століття, а може бути і дещо раніше. Їх тримали при дворі Петра I , Родинних йому принцес (наприклад, Мекленбургской), Анни Іоанівни ; вони входили також до складу челяді тодішніх можновладців, послів і т.д. У другій половині XVIII століття, за свідченням Штелліна (1769), бандуру стали витісняти клавір, скрипка, флейта та валторна. Родинний бандурі торбан, - велика басова лютня, також західного походження, належить вже до пізніших нашим придбанням (на початку цього століття). У багатих польських поміщиків торбаністів зустрічалися і в складі домашньої челяді ще в 30-х роках цього століття. До пізніх струнних інструментів того ж типу і західного походження належить гітара, завезена до нас, разом з мандоліною, за царювання Єлизавети Петрівни , Італійськими заїжджими музикантами. Смичкові струнні інструменти - також частиною стародавнього, частиною нового походження. Можливо, що наш примітивний смичковий триструнний інструмент гудок (або його ще більш древній і простий прототип) сходить ще до праслов'янської епохи. У народній російській пісні гудок є в такій самій обстановці, як і гуслі. "Гудосьнікі", які "вси в гудки грають", згадуються в билинах; існує пісня, де йдеться про зрізанні трьох березових прутиків перехожими скоморохами з метою зробити з них три гудка. Споріднений мотив знаходимо в піснях західних слов'ян. Поруч ми зустрічаємо інший термін для позначення смичкового інструменту - старослов'янська смик (скрипка, гудок). У нас Смик, в значенні смичкового інструменту, згадуються не раніше XVI століття, в повчанні митрополита Данила і в "Стоглаве" ( "і гуслі, і Смик, і сопілки, і всяке гудіння"). Зображення скомороха, що грає на гудку, знаходимо у Олеарій. На початку XVII століття зустрічаються вказівки і на існування скрипки, очевидно, принесеної з Заходу. На початку XVII століття знаходимо вказівки і на вживання у нас на бенкетах теперішньої малоросійської ліри. Змінена у нас ім'я ліри було Рилєєв, рилеі, рели. Решта смичкові інструменти з'явилися у нас в XVIII столітті, і до давньоруських інструментів не можуть бути віднесені. До числа другорядних давньоруських інструментів належали також: варган - полудуховой, полуударний інструмент, в який дулі ротом і вдаряли пальцем, і ложки - мідний ударний інструмент, що має форму звичайних ложок, рукоятки яких обвішані дзвіночками. Крім перерахованих вище інструментів, які вживалися головним чином професійними музикантами (скоморохами, військовими і палацовими "грець"), предки наші мали поруч доморощених або сільських духових інструментів, що зберігаються у вживанні і досі. Такі: дудка або сопілка (з порожнього стовбура якогось рослини або деревної кори), пастушачий ріжок різної величини (з берести або дерева, обмотаного берестой, тепер нерідко з жерсті), подвійна дудка жалейка або сиповка (останнє ім'я носила також введена у нас Дмитром Самозванцем флейточка-пікколо), рід грецької сопілки, флейти Пана, що зберігся у вигляді курських "кувічек" та інші (про російських музичних інструментах см., крім цитованих вище досліджень Фамінцина: Володимирський, "Про національні музичних інструментах", в "Збірнику антропологічних та етнографічних відомостей про Росію "Дашкова, Москва, 1868; Величков," про давність російських музичних народних інструментів ", в" мальовничому Огляді ", 1874, № 30; Розумовський," Народне мирське спів і власне музика ", в" Працях Археологічного З'їзду в Москві ", 187 1; Петухов , "Народні музичні інструменти музею Санкт-Петербурзької консерваторії", Санкт-Петербург, 1884; його ж, "Досвід систематичного каталогу інструментального музею Санкт-Петербурзької консерваторії", Санкт-Петербург, 1893; Сумцов , "Культурні переживання", в "Киевской Старине", 1889, № 9; Боржаковского, "Лірники", там же; "Короткий словник народних музичних інструментів в Росії", в "Музичному календарі-альманасі" на 1896 г. З наведеного огляду наших старовинних музичних інструментів видно, що східне вплив на нашу інструментальну музику позначилося сильніше в Московській Русі, західне - в Малоросії; в останній зате східне вплив відбився, можливо, в самій музиці (характерні східні звукоряди в музиці кобзарів-бандуристів. Перераховані інструменти вживалися для сольної гри (крім деяких ударних та інших), і для спільної, але до освіти сьогодення, хоча б і " великоруського "оркестру справа не доходила. Існуючі мізерні і малонадійні дані, розвіяні в давньоруських історичних пам'ятках, вказують на досить обмежений і випадковий склад наших древніх інструментальних ансамблів. звідси очевидна бе спочвенность сучасних quasi-патріотичних спроб відновити "древній великоруський" оркестр з азіатських домр-балалайок новітньої споруди і конструкції. Навпаки, є вказівки на те, що наші давні "оркестри" переважно були духові. Рейтенфельс ( "De rebus Moschoviticis", 1680, III , глава 13) говорить, що "Московити" "в дуже приємному злагоді" виконують музику на духових інструментах (трубах, бубнах, СУРН, сопелях і волинці) і, навпаки, ненавидять "усяке звучання голосу і струнних інструментів, це згідне розбіжність" ( "concordem discordiam"). У французькому зборах подорожей ( "Voyages historiques de l'Europe par Mr. de BF, Moscovie", перше видання 1698 г.) йдеться про те, що музика російських складається з гобоя (СУРН) і волинок (de hautbois et de cornemuses). Про якість що виконувалася на цих інструментах музики судити дуже важко, по бідність і суперечність відомостей. У той час як Рейтенфельс свідчить про "вельми приємне порозумінні" нашого духовного "оркестру", Корб, який чув нашу військову музику в кінці XVII століття, вже за часів петровський нововведень, каже, що музиканти грали пісні "більш схожі на похоронні, ніж на військові "і швидше наводили тугу, ніж військове наснагу," не вміючи застосувати музику до більш шляхетних спонукань ". Бер, що описує весілля Самозванця, каже, що після вінця московські музиканти, які стояли на подвір'ї, виробляли "страшний грім і тріск" своїми трубами і барабанами. Чи ми сильно помилимося, припустивши, що художність і музичний зміст оркестрової музики наших предків стояли трохи вище, ніж оркестрове виконання яких-небудь бухарских або хивінських тубільних придворних оркестрів, хто перебував донедавна з таких же сурначеев, трубачів і накрачеев, які входили в склад старовинних московських оркестрів. Якщо і були тут якісь самобутні початки гармонії і контрапункту, то вони нічим істотно не відрізнялися від подібних же зачатків, які спостерігаються у виконанні сучасних хорів рожечников або в хоровому співі російського народу. Самостійне розвиток цих зародків інструментальної музики, навряд чи й можливе при сукупності умов духовного розвитку в стародавній, допетрівською Русі, зупинилося на самому початку, перерване вторгненням до нас у XVIII столітті готових західноєвропейських форм і засобів інструментальної музики. Проникати до нас, втім, вони почали ще раніше. Ще у 1490 р до двору Івана III був виписаний "органний грець". При Івана Грозному в Москві жили німецькі музиканти. Царю Федору Івановичу англійський посол Герсей привіз в подарунок від своєї государині органи і клавікорди, разом з музикантами, які вміли на них грати. Народ юрмився тисячами біля палацу, бажаючи їх послухати. При Михайла Федоровича виписуються німці Анс і Мелхарт Місяця, органного справи майстра, які привезли з собою "стремент на органне справа", який вони в Москві "доробили". Царю так сподобалася ця заморська вигадка, що він доручив Лунам, прожили в Москві 8 років, навчити органному справі і російських учнів. Російські учні Лунов настільки навчилися органному майстерності, що Михайло Федорович міг послати один з органів їх роботи до Персії, шахові. Органи заводили і бояри. При комедійних дійствах царя Олексія Михайловича (тисяча шістсот сімдесят чотири) "на арганії грали німці та люди дворові боярина Артемона Сергійовича Матвєєва", який 1673 р завів навіть особливу школу (першу російську "консерваторію"), де навчалися музиці і сценічного мистецтва російські учні. У числі речей князів Голіциних, взятих в казну в 1690 р, показана ціла колекція музичних інструментів, і в тому числі органів (див. Статтю В. Стасова : "Німецькі органи у російських любителів", "Історичний Вісник", 1890, № 11). У 1672 р в Москву прибула мандрівна німецька трупа, якої було дозволено дати в палаці уявлення. Не тільки видовище, а й супроводжувала його музика справили, за свідченням Рейтенфельса, велике враження на московську публіку. Спочатку цар був проти музичного боку цих уявлень, вважаючи музику справою язичницьким; але коли йому сказали, що музика необхідна для танців, він перестав чинити опір. До нас дійшов уривок з музики до одного з "комедійних дійств" - "Іудеї" (див. Шляпкин, "Царівна Наталія Олексіївна і театр її часу", Санкт-Петербург, 1898, стор. V - VI). Це - частина пісні єврея Амарфала в обложеної Вефуліі, місцями виявляє вплив європейської музики (каденція в кінці уривка), місцями нагадує наше повсякденне церковний спів, від якого вона відрізняється Хроматизм (вельми помірним) і присутністю модуляцій в інші тони (наскільки можна судити по одній партії для співу). Супровід цієї музики не дійшло до нас, хоча деякі місця мелодії змушують думати, що воно існувало. Відношення цієї музики до музики М. Левенгерна, написаної для драми Мартіна Опіца: "Judith" (Росток, 1646), ще не з'ясовано. Вистави з музикою стали улюбленим і звичайним звеселянням при дворі царя Олексія Михайловича. Все це готувало грунт для сприйняття тієї струменя західноєвропейського музичного впливу, яка хлинула до нас в XVIII столітті.
|