Портрет італійського Ренесансу

план
Вступ
1 Загальна характеристика
1.1 Витоки складання портрета в Італії

2 Портрет Проторенессанса
3 Портрет Раннього Відродження
3.1 Монументальний живопис
3.1.1 донаторські портрет
3.1.2 «Приховані» портрети
3.1.2.1 Фрески
3.1.2.2 Вівтарні картини
3.1.2.3 «Монументальний» портрет
3.1.2.4 Портретні фігури в «історіях»
3.1.2.4.1 Автопортрети
3.1.2.4.2 Інші зображення
3.1.2.4.3 Венеція


3.1.3 Світська монументальний живопис
3.1.3.1 «Історична»


3.2 Станковий портрет
3.2.1 Етапи та напрями портрета Раннього Ренесансу
3.2.2 Ранній профільний портрет Флоренції
3.2.3 З'являється тричетвертними розворот
3.2.4 Джентіле та Фабріано, Пізанелло
3.2.5 Маттео де Пасти, П'єро делла Франческа
3.2.6 Нововведення середини XV століття
3.2.7 Мантенья
3.2.8 Феррарскій портрет
3.2.9 Ломбардець портрет
3.2.10 Антонелло да Мессіна
3.2.11 Венеціанський портрет
3.2.11.1 Брати Джентіле і Джованні Белліні
3.2.11.2 Інші

3.2.12 Флорентійський портрет останній третині XV століття
3.2.12.1 Поллайоло, Вероккио, Леонардо
3.2.12.2 Боттічеллі
3.2.12.3 Інші

3.2.13 Підсумки періоду


4 Портрет Високого Відродження
5 Портрет маньєризму
Список літератури

Вступ

Портрет італійського Ренесансу, Портрет епохи Відродження - один з найбільш плідних періодів в історії розвитку портретного жанру, час, коли в західноєвропейському мистецтві виник реалістичний портрет. Цей новий реалізм був тісно пов'язаний з новим розумінням особистості і її місця в дійсності, з відкриттям світу і людини, що стався в цей період [1].

1. Загальна характеристика

В епоху Ренесансу народився європейський реалістичний портрет. Це сталося з визнанням цінності внутрішнього світу окремої людини. У міру наростання індивідуалізму в портретному мистецтві можливість вираження суб'єктивного світу виражається все яскравіше, чітко з'являючись в живопису XVI століття.

Характерною рисою ренесансного італійського портрета є майже повна відсутність внутрішніх протиріч. Віктор Гращенков пише [2]: «людина, яким він був в ту епоху, і людина, яким він повинен бути відповідно до ідеалу свого часу, виступають в нерозривній єдності цілісного портретного образу. (...) Індивідуальне і типове, реальне і ідеальне, гармонійно взаімопронікая один в одного, визначають головне і неминуще своєрідність ренесансного портрета ». У портреті кватроченто людина зазвичай зображений спокійним, мужнім і мудрим, здатним подолати всі мінливості фортуни, до кінця століття образ набуває рис духовної винятковості і споглядальності.

Ідейні та естетичні принципи ренесансного портрета тісно пов'язане із зародженням та розвитком гуманістичної філософії і неоплатонізму: «Трактування індивідуальності в портреті XV століття тісно пов'язана з нормами гуманістичної етики та її поняттям uomo virtuoso. Звідси ж відбувається і той "благородний аристократизм" образу, його незалежний і світський характер, якими відзначено портретне мистецтво епохи. Зближення мистецькому житті з ідеологією гуманізму і її різними течіями збагачувало реалістичний мову портрета при збереженні в ньому сильного Типізуються початку, породженого піднесеним поданням про особисту гідність людини і його винятковому становищі в навколишньому світі »[3]. У зображеннях конкретних видатних людей Ренесансу їх конкретні риси будуть переломлюватися через призму типізованих і індивідуальних уявлень про людину.

1.1. Витоки складання портрета в Італії

Перш ніж портрет набув характеру автономного світського жанру в формі станкової картини, він довгий час залишався складовою частиною багатофігурної релігійної композиції - стінного розпису або вівтарного образу. Ця залежність портрета від монументального живопису - визначальна риса станкового портрета XV століття. Інші важливі риси - сплав середньовічної культури з гуманістичним зверненням до античного мистецтва, а також взаємодія з портретом в медальєрному мистецтві і в пластиці, де цей жанр склався раніше. Медаль і бюст дозволяють побачити родові зв'язки ренесансного портрета з античною традицією. Інший істотний фактор розвитку італійського портретного живопису - використання досягнень нідерландських портретистів, зокрема, з його впливом пов'язують появу в Італії тричвертні портрета [4].

Портрет виникає в епоху Проторенессанса в результаті зростання самосвідомості особистості і реалістичних тенденцій в мистецтві. Він розвивається різними шляхами в республіканських (бюргерських) і феодальних регіонах Італії. У придворної середовищі він приймає форму самостійної станкової картини досить швидко, служачи засобом прославлення государя і близьких до нього. В рамках життя міської комуни індивідуальний портрет довго не може відокремитися від допоміжних жанрів, так як громадяни відчували ворожість до спроб когось виділитися. В такому середовищі портрет допускався як завуальоване зображення «великих людей міста» або як доповнення до релігійних композицій; тенденція була подолана у Флоренції в сер. XV століття з приходом до влади династії Медічі. В останній третині XV століття в провідних школах Італії виробляється єдина типологія портрета.

2. Портрет Проторенессанса

3. Портрет Раннього Відродження

Витоки жанру реалістичного портрета сягають періоду пізнього Середньовіччя. Перший етап в історії ренесансного портрета відноситься до кватроченто (XV століття) - періоду раннього італійського Відродження.

3.1. монументальний живопис

На відміну від живопису Північної Європи, де портрет вже відокремився в самостійну станковий картину, в італійському Ранньому Відродженні портрет ще у великій кількості зустрічається включеним в монументальний живопис і вівтарну картину. Типи «включеного» портрета:

· Донаторські портрет

· «Прихований» портрет в образі святих, частіше - в образі додаткових персонажів релігійної легенди.

· Портрет в сценах з громадської або придворного життя

· Меморіальні портрети «знаменитих людей», які прикрашали інтер'єри.

донаторські портрет

Є найбільш традиційним типом з перерахованих вище. Донатори зображувалися уклінними і тими, що моляться, зазвичай суворо в профіль; чоловіки - по праву руку від Мадонни або святого, а жінки - по ліву; часто в супроводі своїх тезоіменних святих покровителів. Часом продовжує зберігатися середньовічна ієрархічна диспропорція між людьми і небожителями (Джентіле та Фабріано, «Мадонна зі святими», Берлін; Якопо Белліні, «Мадонна з Лионелло д'Есте», Лувр; Франческо Боттичини, «Св. Ієронім з донаторамі Ручеллаи», Лондон ).

Більш новаторська трактування, про яку дистанція між двома світами показана не розмірами, а композицією і психологічними нюансами. Тепер і моляться, і святі існують в одній просторової реальності, небесний світ стає відчутно-тривимірним. Перший пам'ятник цього стилю - «Трійця» Мазаччо в Санта Марія Новела. У ній традиційна вівтарна картина переведена в техніку фрески і виконана по-новому і оригінально з точки зору композиції - донатори стали невід'ємною частиною зображення. Правильна і енергійна перспектива інтегрує простір фрески в простір церкви, в якій вона знаходиться, так само як і натуроподобная архітектура. Особи донаторов написані прискіпливо і без ідеалізації.

Наступний крок до повного композиційному і психологічному об'єднанню релігійних образів і портрета зробив П'єро делла Франческа в «Вівтарі Монтефельтро». Молиться герцог, що втратив дружину під час пологів, і з нагоди народження нею довгоочікуваного спадкоємця замовив цю картину, зображений уклінним на самоті. Його профіль виконаний з артистичним майстерністю. За масштабом він на рівних бере участь в Свята Співбесіда.

Ту ж тему, але вирішену оригінальніше, демонструє вівтарна картина Мантеньи «Мадонна делла Вітторія», замовлена ​​маркізом Франческо II Гонзага в пам'ять перемоги в битві при Форново. Програма замислювалася як Мадонна Милосердя, яка покривала б плащем маркіза і його братів, а з іншого боку - його дружину Ізабеллу д'Есте, але ця ідея не була здійснена, і Богородиця покриває плащем лише одного Франческо. Архітектурного оточення немає - є зелена альтанка.

Більш прозаїчні і архаїчні донаторські портрети у ломбардні і еміліанських художників: наприклад, фреска Лоренцо Коста, (Капела Бентівольо, церква Сан Джакомо Маджоре, Болонья, тисячу чотиреста вісімдесят вісім): використана традиційна схема вівтарного образу, тільки святі замінені членами сім'ї Бентівольо.

· Лоренцо Коста, капела Бентівольо

· П'єро делла Франческа, Ріміні

· Джованні Белліні, Вівтар Барбаріго

· Франческо Боттіччіні. «Успіння Марії»

Цікава ще одна фреска делла Франчески - «Сіджісмондо Малатеста перед святим Сигізмундом» (тисячі чотиреста п'ятьдесят один, Ріміні, церква Сан Франческо). Сцена «лицарського» поклоніння відрізняється майже світським характером. Профіль Малатести написаний абсолютно портретно. В образі святого, можливо, написаний імператор Сигізмунд I, який звів Малатести в лицарі. Такий тип вотивних композицій буде розвиватися у венеціанському живописі (Джованні Белліні, «Дож Агостіно Барбаріго перед Мадонною», 1488, Мурано, Сан П'єтро Мартіре).

Інше рішення вотивних композиції - донатор зображений не поруч зі святим, а бачить його здалеку, як небесне бачення. Вперше рішення вжито в картині Франческо Боттичини, «Успіння Марії», (1474-5, Лондон, Національна галерея) із зображеннями Маттео Пальміері і його дружини (особи сильно постраждали) [5]. Потім Перуджино написав на стіні Сікстинської капели великий вівтарний образ (+1481; пізніше знищений при роботі Мікеланджело), ​​де зобразив Вознесіння Марії з уклінним Сикстом IV. Два донаторські портрета в апартаментах Борджіа (Ватикан, 1492-94) створені Пінтуріккьо і майстерні: Зал Таїнств, простінок з люнетом, «Воскресіння Христа» з татом Олександром VI. Три пробуджених стражника - можливо сини тата. Ще одна фреска того ж залу - «Вознесіння Марії»: помічник художника, Антоніо да Вітербо написав донатору, можливо - Франческо Борджа, кузена і скарбника тата. (В «Диспуті св. Катерини Сієнської» там же в образі святий, як вважається, зображена Лукреція Борджіа).

· Філіппо Ліппі, «Коронування Марії»

· Козімо Росселли, «Вівтар з Радди»

· Вінченці Фоппа, «Мадонна»

· Пінтуріккьо, «Мадонна делла Паче»

Більш камерна і емоційна тенденція трактування донаторські портрета в вівтарної композиції передбачала більш тісний зв'язок фігури донатору з іншими. Щоб підкреслити дистанцію між земним людиною і святими, фігура донатору могла, наприклад, наполовину виступати з люка в підлозі, або він міг бути написаний полуфігурние у нижнього краю картини, «обрізаний» їм до плечей. Таким чином, фігура ніби виходила з загробного світу. «Вперше більш інтимне і водночас більш ієрархічне розуміння образу донатору» [6] зустрічається у Філіппо Ліппі ( «Коронування Марії», 1441-1447, Уффіци): в нижніх кутах два ченці (можливо, правий - автопортрет) і донатор, вставлені в багатофігурну композицію, погано пов'язані з нею, дані в іншому масштабі та ракурсі. Художник не володіє перспективним символізмом Мазаччо, але вже намагається художньо відокремити портретні образи. Можливо, на веризм вплинули начерки скульптора Лоренцо Гіберті для «Райських врат». Мотив «піднімається з землі» донатору очевидний у Козімо Росселли ( «Вівтар з Радди», Палаццо Веккьо), де замовник Бартоломео Каніджані обрізаний поколенно. Але художники пізнього кватроченто все ж втягують донаторов в емоційний лад картини: наприклад, у Вінченцо Фоппа ( «Мадонна», ок. 1480-86, Павія) немовля простягає руки до донатори - Маттео Боттіджелла, раднику міланського герцога; навпаки його дружина Бьянка Вісконті. У Пинтуриккио в «Мадонні делла Паче» (1488, Собор Сансеверіно) немовля благословляє прелата Лібераті Бартелл. З Вазарі відомо, що він же написав коханку Родріго Борджіа Джулію Фарнезе в образі Божої Матері, благословляючою тата (не збереглося, відомо по пізньої копії).

На нову тенденцію вплинуло знайомство італійців з нідерландськими вівтарями ( «Вівтар Портінарі» ван дер Гуса, портрети Мемлинга).Це вплив з'явилося у Філіппіно Ліппі ( «Бачення Марії св. Бернарду», ок. 1486, Фьезоле): замовник П'єро ді Франческо дель Пульезе зображений напівфігурою внизу, але поглядом активно бере участь у дії. Інша його картина ( «Мадонна зі святими», ок. 1488, ц. Санто Спіріто, Флоренція) зображує донатору Танаї деї Нерлі і його дружину Нанну деї Каппоні, які з подивом дивляться на диво. В деталях очевидно уважне вивчення нідерландської живопису. Також емоційно «Благовіщення» (фреска капели Карафа, Санта Марія сопра Мінерва, 1488-93), де замовник кардинал Ольвіеро Карафа написаний поряд з Фомою Аквінським, і Богородиця майже повернулася до архангелу спиною, зосередившись на мовчазному діалозі з замовником - рішення мало НЕ єретичне. Його ж «Поклоніння волхвів» (1496, Уффіці) включає зображення Пьерфранческо Медічі Старшого. Що стоїть юнак вище, можливо його син, Джованні иль Пополани Медічі.

Копія з фрески Пинтуриккио: тато поклоняється Мадонні, написаної з Джулії Фарнезе

· Філіппіно Ліппі, «Бачення Марії св. Бернарду »

· Філіппіно Ліппі, «Мадонна зі св. Мартіном Турський і Катериною Олександрійської »

· Філіппіно Ліппі, «Поклоніння волхвів»

Інший художник, Перуджино, одного разу порушив традицію пов'язувати образи донаторов зі святими композиційно: він створив портрети двох ченців (маслом) з обителі Валломброзе поблизу Флоренції на ім'я Бьяджо Міланезі, генерал ордена і Бальдассаре ді Антоніо ді Анджело, управитель монастиря (бл. Тисяча чотиреста дев'яносто-дев'ять, Уфицци ). Це зображення голів, піднятих, з спрямованими вгору поглядами - можливо, що ці зображення були в пределле під вівтарним чином «Знесіння Марії з чотирма святими» (1500, Уффіці). Тобто, ці портрети, візуально зараз сприймаються як станкові, насправді функціонально були тісно пов'язані з монументальної релігійної композицією. Також, з сильно піднятою головою, Перуджино намалював Сикста IV в несохранившемся вівтарному образі Сікстинської капели на той же богородичний сюжет (відомий по малюнку кола Пинтуриккио, Відень, Альбертіна).

· Перуджино. «Бьяджо Міланезі»

· Перуджино. «Вознесіння Марії» - приклад картини, яка могла перебувати над портретами

· Перуджино. «Бальдассаре ді Антоніо ді Анджело»

· Малюнок незбереженої фрески Перуджино

У Венеції подібні донаторські образи створювалися не виходячи з традиції невеликих картин з Мадонною і святими, зображеними полуфігурние на тлі пейзажу. Творцем цього жанру став Джованні Белліні, саме він доповнив композицію Святого Співбесіди оплечний портретом донатору. Приклади таких творів: «Мадонна зі святими і донатором» (майстерня Джованні Белліні, ок. 1500, Нью-Йорк, бібл. Моргана), «Мадонна» (церква Сан Франческо делла Вінья, Венеція), «Мадонна» Паскуаліно Венето (Ермітаж, 1504), Андреа Превіталі (Падуя, 1502). Венецианцам було мало простого благословення - Мадонна часом вже навіть стосується голови донатору; вони підкреслювали пряму емоційний зв'язок.

Вітторе Карпаччо оригінально вирішив цю задачу, за своїм перетолковав композицію традиційного «Поклоніння немовляті» (1505, фонд Гульбенкяна): донатори поклоняються Христу в одній емоційній площині зі Святим Сімейством, замінивши євангельських пастухів. Донатори стають вже не глядачами, а співучасниками події.

Таким чином, підсумкові висновки щодо донаторські портрета в цю епоху такі [7]: як і всі види ренесансного портрета, він розвивався в бік все більшої реалістичності. Звертаючись до цього жанру, майстри намагалися не просто відобразити акт молитовного устремління до божества, а й натякнути на складні зв'язку особистому житті замовника з символікою композиції (як наприклад, в «Вівтарі Монтефельтро»). Але рамки жанру обмежували можливості розкриття особистості в портреті. До кінця кватроченто донаторські портрети майже всі однопланові і дано у профіль, настрій у всіх одне - благочестиве смиренність і віра, які пом'якшують дух гідності, насправді більш яскраво властивий людям Відродження.

«Приховані» портрети

Художник відчував себе набагато вільніше, зображуючи сучасників як персонажів церковної легенди - співучасників і глядачів. Така традиція (зародилася в треченто), в період Раннього Відродження отримує саме широке поширення. Вона почне пробивати собі дорогу з розвитком творчого мислення майстрів Проторенессанса, які почали все активніше озиратися на природу в процесі роботи і малювати з натури, насичуючи роботи реалістичними мотивами. Спочатку виходило не дуже й портретні замальовки, часом зроблені по пам'яті, були досить умовними. Але поступово впроваджувався ренесансний метод «портретирования з натури» (rittrarre di naturale), і індивідуальність в портретах починає відчуватися все сильніше. Іноді ця «прихована портретность» пом'якшується і ховається в типових рисах загального стилю, але чим далі, тим відвертіше художники надають своїм персонажам пряме схожість з сучасниками (замовниками, друзями), охоче малюючи і автопортрети в натовпі. Портретні мотиви зустрічаються навіть в обрамленнях розписів церков - голови в медальйонах.

Ці зображення спочатку ще не портрет в точному сенсі цього слова, поки що просто натяк на зв'язок даного способу з особистістю замовника. У живописі треченто і раннього кватроченто чітку грань між реалістично написаним типажем і портретом реальну людину провести ще важко - риси розчиняються в стереотипі, особи в натовпі ще досить схематичні. Втім, для сучасників вони здавалися більш індивідуальними, ніж для нас зараз, і марнославство задовольняли, будучи опознаваеми сучасниками. Згодом портретних фігур стає все більше, своєю індивідуальністю і костюмом вони вже явно відрізняються від ідеальних типів інших фігур. Це помічають сучасники, і відображають свою думку в письмовій історії твори мистецтва нарівні з історією про власне його створенні (таких «анекдотів» багато у Вазарі). У міру зростання майстерності реалістичного портретирования ці фігури вже рішуче кидаються в очі. Художники не упускають можливості помістити в свою картину автопортрет. Протягом XV століття «прихований» портрет стає все більш явним; окремі персонажі релігійного полотна перетворюються в групові портрети, які розташовуються на передньому плані з очевидною демонстративністю (особливо в 1480-1500 рр.). При цьому одночасно відбуваються якісні зміни в характері портретів в цьому жанрі, оскільки виникає нове розуміння дидактичної функції церковного живопису. Зростаюча реалістичність виникає з нових форм донаторські і станкового портрета [8]. (Учням XX століття подобається будувати гіпотези про ототожнення персонажів з реальними особами, але без опори на надійний іконографічний матеріал це заняття залишається «салонної грою»).

фрески

Новаторська роль в цьому питанні знову належала Мазаччо, який в церкві Санта Марія дель Карміні (Флоренція) написав фреску на сюжет урочистого освячення цього храму архієпископом Амеріго Корсини, що мав місце в квітні 1422 року. Чи не збереглася до наших днів фреска перебувала в монастирському подвір'ї на стіні над входом, була виконана монохромно ( «зеленої землею»). Вазарі повідомляє про незліченній кількості зображених там іменитих громадян міста, які йшли за процесією. Композиція реконструюється за його опису і по ряду малюнків (в тому числі молодого Мікеланджело). Швидше за все, вона була схожа на мазаччевское «Чудо зі статиром» і «Воскресіння сина Теофіла» (Капела Бранкаччи). У центрі, мабуть, зображувався сам акт посвячення церкви, а по обидва боки - симетрично стоять фігури громадян, які розташовувалися рядами, що йдуть в глибину. Може бути, під впливом цієї фрески Гірландайо написав «Воскресіння сина нотаріуса» (1482-85, церква Санта Трініта), а Біччі ді Лоренцо - «Освячення госпітальної церкви Сант Еджідіо татом Мартіном V у вересні 1420 року» (1420-21, Санта Марія Нуова), втім, по датах виходить, що Біччі ді Лоренцо міг написати свою роботу раніше Мазаччо. Мазаччо, на відміну від нього, представив сцену освячення не як церковний акт, а як урочиста подія з цивільного життя Флоренції, перенісши акцент на портрети видатних сучасників.

Про стиль портретів Мазаччо ми можемо судити по двом головам з «Хрещення Петром новонавернених» з Капели Бранкаччи, які трактовані портретно, з урахуванням перспективного скорочення рис обличчя, світлотіньовий опрацюванням форм і чергуванням просторових планів. Можливо, це два члена сім'ї Бранкаччи, то, що вони є «доповненням», кидається в очі. Мазолино в своїй фресці «Проповідь Петра» з тієї ж капели пішов тим самим шляхом (три фігури за спиною апостола, трактовані портретно). Вазарі вважав, що Мазаччо написав автопортрет в «Диво зі статиром», за іншими припущеннями - це замовник Феліче Бранкаччи, а автопортрет - третій з правого краю в «Воскресінні сина Теофіла». Дослідники побудували безліч гіпотез про те, хто міг бути зображений у вигляді інших персонажів фрескового циклу капели, грунтуючись на історії Флоренції, втім, всі ці версії залишаються недоказовими.

Результати художньої реформи Мазаччо позначилися не відразу, на перших порах проявляючись у формі компромісу Ренесансу і готики, який у творчості різних художників втілювався по різному. Переважала, в цілому, умовно-ідеалізую інтерпретація моделі, яка легко прала грань між портретом і типом в багатофігурної композиції на релігійну тему. Так, наприклад, творчість Мазолино - вже крок назад у порівнянні з Мазаччо (фрески в капелі Катерини Олександрійської в Сан Клементе, Рим, 1427-31): у «Диспуті Катерини» орієнтуються портрети кардинала Бранда Кастільоне і домініканця Джованні Доминичи (зліва) і двох Скинення пап - Григорія XII і Іоанна XXIII (праворуч); а в «Катерині і імператорі-ідолопоклонників» - Сигізмунд I. Художник хотів пов'язати розпис з подіями недавнього собору в Констанці і боротьбою за зміцнення папства. Готична струмінь видно в його фресках баптистерія в місті Кастільоне Олона (1435): в «Проповіді Іоанна Хрестителя», можливо, він зобразив Альберти (лівий на схилі); в «Явище ангела Захарії» також видно портретні голови, які орієнтуються по своїй життєвості і тому, що розташовані біля країв композиції. Висловлювалися припущення, втім, гіпотетичні, що голова Ірода в «Хрестителя, викриває Іродіаду» - Філіппо-Марія Вісконті, або Нікколо III Феррарскій; а в «Бенкеті Ірода» - імператор Сигізмунд, або кондотьєр Піппо Спано, або кардинал Бранда Кастільоне [9].

Подібні портрети не передбачалися традиційною іконографією та досить довго механічно «вставлялися» по краях композиції або між персонажами легенди в міру роботи над розписом, іноді вже поверх висохлого шару. Ця нова мода на «приховані» портрети набуває широкого поширення в 2-й чверті XV століття. Римський звичай зображати пап з оточенням за Мазолино підхопив фра Анжеліко: фрески капели Нікколіні (1448) зі сценами з житія св. Лаврентія зображують легендарного тата Сикста II з особою папи Миколи V, замовника. Гращенков пише: «Фра Анжеліко і його найближчий помічник Беноццо Гоццолі виявляють тут як портретисти неабияку безпорадність». Більш помітні портрети донаторів у Спедале делла Скелі (1441-44, Сієна) роботи Доменіко ді Бартоло, а також у Мантеньи в «Мучеництво св. Христофора »(, ок. 1452, Капела Оветари, црековь Еремітані) і П'єро делла Франческа в« Страти Хосроя »(ок. Тисяча чотиреста шістьдесят чотири, Сан Франческо в Ареццо). Паоло Учелло у фресці «Потоп» (бл. 1450, Кьостро Верде, Санта Марія Новела) поміщає фігуру літньої людини, який настільки відрізняється від бентежного оточення, що відразу ж сприймається як чужорідна вставка. Ця фігура пройнята духом героїчних і стоїчних ідеалів громадянського гуманізму і, можливо, є портретної.

· Фра Анжеліко. «Папа Сикст II вручає св. Лаврентію скарби церкви для роздачі їх бідним »

· Доменіко ді Бартоло.«Догляд за хворими», Спедале делла Скелі

· Мантенья, «Мучеництво св. Христофора », фрагмент

· П'єро делла Франческа. «Страта Хосроя», фрагмент

вівтарні картини

До середини XV століття «приховані» портрети все активніше впроваджуються в релігійні композиції. Явно портретні образи тепер уже досить просто відрізнити від типових. Перші зазвичай профільні (спадщина донаторські портрета). Але, хоча у фресках ця традиція вже закріпилася, в вівтарних картинах (через їх важливості) портрети вводять обережніше і сильніше «маскуючи». Але і тут очевидна тенденція все більшого наближення до реалізму на тлі типових персонажів легенд.

Сама традиційна і проста форма звеличення замовників - зображення їх в образі соіменних святих. Мазолино в «Іоанн Хреститель і св. Мартін »(1428-31, Філадельфія) так написав папу Мартина V. Вазарі пише, що він написав його ж як св. папу Ліберія в «Закладці базиліки Санта Марія Маджиоре в Римі» (1428-31, Каподімонте), а під виглядом римського патриція Іоанна - імператора Сигізмунда. Більш зрілий зразок ранніх форм «прихованого» портрета в картині знаходимо у Фра Анжеліко в «Зняття з хреста» (бл. 1435-40, Флоренція, музей Сан Марко), де, за словами Вазарі, людина в блакитному позаду Христа - архітектор Микелоццо, побудував капелу, для якої призначався образ. Інші приховані портрети - замовника Палла Строцці і членів його сімей - більш умовні. З волі художника реальні люди стають активними учасниками євангельських подій. Іноді розшифрувати іносказання важко, наприклад як у разі «Бичування Христа» П'єро делла Франческа (1455-60, Урбіно), в правій половині якого зображені три явно портретні фігури, але чому - незрозуміло. Подібних нерозшифрованих портретів, ймовірно, залишається досить багато.

Мантенья в «Принесення у храм» (Берлін) написав з боків ймовірно, автопортрет і свою дружину Нікколозію Белліні, а Джованні Белліні, повторивши його полотно (Венеція, галерея Кверини-Стампалія), замінив лише бічні фігури, може бути, свою і брата ( Джентіле Белліні), матері і сестри Ніколоз, дружини Мантеньи. Але тут особи ще не чітко індивідуальні, в пізньої картині Белліні «Мадонна зі св. Павлом і Георгієм »(1490-е, Венеція, Академія) портрет замовника явно вгадується в святого Георгія; а в образі св. Миколи Толентінского (1460-69, Польді-Пеццолі) теж вгадується реальний персонаж. Математик брат Лука Пачолі можливо написаний в натовпі «Вівтаря Монтефельтро» делла Франчески.

· Мантенья. «Принесення у храм»

· Джованні Белліні. «Принесення у храм»

Особливо любили вставляти «приховані» портрети в зображення Поклоніння волхвів: тема ритуального підношення трьох царів асоціювалася з темою донаторства. У 2-й пол. XV століття воно стане одним з найулюбленіших сюжетів флорентійців, до того ж, і тому, що Медічі влаштовували пишні театралізовані вистави на етутему. Джентіле та Фабріано поклав початок цій традиції (+1423, Уффіці), створивши зразок на замовлення того ж Палла Строцці. У натовпі він написав самого себе (за словами Вазарі). Висуваються версії з упізнання замовника і його синів, але обличчя персонажів поки що стереотипні і пересічні. Мазаччо на ту ж тему (Берлін, 1426, розрізнений «Пизанский полиптих») більш індивідуалізована - дві фігури можуть бути зображеннями замовника нотаріуса Джуліано ді Коліно дельї Скарсі і його близького. Але для вівтарної картини потрібно ще час, щоб портретні натяки стали незаперечними.

Доменіко Венециано в своєму «Поклонінні» (1438-39, Берлін), можливо, написаному на замовлення П'єро Медічі, міг зобразити його з соколом на руці. Через сорок років на ту ж тему писав Боттічеллі. Себе він написав у краю картини обернувся, в натовпі - представники трьох поколінь родини Медічі і свита Лоренцо Прекрасного. Замовником картини був лихвар Гуаспарре ді Дзанобі дель Лама, який побажав зробити своїм покровителям комплімент. Всі особи злегка ідеалізувати, не мають настирливої ​​документальної точності, але цілком впізнавані: це Козімо Медічі Старший, його сини і брати, Полициано, Піко делла Мірандола і т. Д. Згодом Боттічеллі буде повторювати цей сюжет з іншими «прихованими» портретами, також будуть робити Гірландайо і Перуджіно. Поява настільки індивідуальних зображень в релігійній композиції - результат омірщленія і складання реалістичної естетики, а також розвитку громадянського честолюбства і розуміння політичної програми, що вимагає агітації. Відбувається прославляння тих, хто стоїть при владі і заслуговує на визнання нащадків, з'являються портрети-панегірики [10].

«Монументальний» портрет

У Флоренції Козімо Медічі і його спадкоємці намагаються підкреслити свою владу і виняткове становище, вони фінансують художні роботи, їхній приклад в цьому слідують їх прихильники. Прерогатива комуни стає областю приватного меценатства. У монументальному живописі з'являються портрети Медічі і їх оточення. Республіканський ідеал громадянської рівності, який стримував розвиток індивідуального портрета, втратив своє значення. «Монументальний» портрет поширюється все ширше: поодинокі портретні образи змінюються групами, «прихований» портрет стає явним, житійні оповіді переймаються світським духом.

Початок ренесансному групового портрета поклав Мазаччо з описаної вище фрескою церемонії освячення Карміне. Ця робота послужила зразком наступним флорентійським творам, але громадянські ідеали Мазаччо трактуються в них вже по-іншому. Політична ситуація після приходу до влади Козімо Медічі визначала можливість широкого запровадження портретів в церковні розписи, а також вибір персонажів. Перший пам'ятник, де чітко проявилися нові тенденції, до наших днів не зберігся, але опис залишив Вазарі (Доменіко Венециано і Андреа дель Кастаньо, фрески в госпітальної церкви Сант Еджідіо, 1440-50 рр., Знищений в XVII столітті). Це будівля мала відношення до сім'ї Портінарі: церква Санта Марія Нуова заснована Фольк Портінарі (батьком Беатріче) в 1286 року, хор госпітальної церкви Сант Еджідіо вважався їхнього сімейного капелою. Нова церква Сант Едіджіо була побудована в 1418-20 рр. Біччі ді Лоренцо. Сім'я Портінарі, тісно пов'язана з Медічі, запросила художників, які працювали на замовлення владик міста. З джерел відомо, що розпис була розпочата в 1439 році Доменіко Венециано. З ним помічником до 1442 року працював П'єро делла Франческа. На лівій стіні в три регістра Венеціано написав «Зустріч біля Золотих воріт» (одна тисяча чотиреста тридцять дев'ять), «Різдво Богородиці» (1441-42), «Заручини Марії» (1443-45), остання фреска залишилася незавершеною. Через 6 років роботи відновив Андреа дель Кастаньо, розписавши хор (1451): «Благовіщення», «Введення у храм», «Успіння Марії» (права стіна), але посварившись з кліром церкви, він кинув роботу, і тільки в 1461 році Алессо Бальдовинетти закінчив фреску Венеціано і прикрасив вівтарну стіну, завершивши весь ансамбль. (У 1483 оздоблення завершив «Вівтар Портінарі» Гуго ван дер Гуса, який повісили над головним вівтарем). Вазарі пише, що в «Зарученні Марії» Венеціано написав безліч портретів з натури, в тому числі конетабля Бернардо Гвадальі, Фольк Портінарі, інших членів сім'ї, жінок. У фресках дель Кастаньо були зображені інші соратники Медічі, а також мессери Бернардо ді Домініко делла Вольта, доглядача госпіталю. З слів Вазарі ясно, що художники використовували нові принципи архітектурно-переспективний побудови живописного простору, яке потім стане характерним для всіх циклів Флоренції. Ці втрачені фрески, безумовно, були важливим етапом в становленні флорентійського «монументального» портрета. Від них відштовхувалися Бальдовинетти і Гірландайо (ц. Санта Тринита), Філіппо Ліппі (собор в Прато), і т. Д.

Спробувати себе уявити, якими були портрети в цих фресках, можна по інших творів цих художників. Наприклад, Андреа дель Кастаньо написав "Мадонну Пацці» (капела замку Треббія, після 1455, зараз Палаццо Пітті, Флоренція) і включив в типову композицію фігурки двох дітей Ренато і Оретта, сина і дочки замовника П'єро ді Андреа деї Пацці. Діти тримають подарунки для Мадонни, вони звернені до глядача, відволікаючись від релігійного дії. Ймовірно, це найбільш ранні портрети дітей в живопису кватроченто [11]. Цікаво згадати образ святого Юліана його ж роботи (ц. Сантиссима Аннунціата, Флоренція, 1454), на тлі пейзажу його рідного містечка Кастаньо, яка може бути ідеаліщірованним автопортретом (відповідно до джерел, там же в незбереженої фресці він написав свою дружину в образі Марії Магдалини) .

Філіппо Ліппі в своїх розписах хору собору в Прато теж спирався на досвід фресок Сант Еджідіо. Спочатку розпис на тему житія св. Стефана і Іоанна Хрестителя була замовлена ​​фра Анжеліко, але той відмовився, і Ліппі почав роботу в 1452 році, пізніше до нього приєднався його помічник фра Діаманті. Цикл був закінчений до 1465 році. Права стіна була прикрашена сценами з життя Хрестителя (покровителя Флоренції), а ліва - св. Стефана (початковий покровитель собору і міста Прато, тепер належав Флорентійської республіці). 2 фрески нижнього регістру (найпізніші) відрізняються художньої зрілістю: це «Бенкет Ірода» і «Богослужіння над останками св. Стефана ». У другій фресці очевидний вже сформований тип композиції монументального групового портрета, вже визначив подальший розвиток цього жанру в церковному живописі Раннього Відродження. У фресці налічується понад десяти портретних фігур, причому вони складають важливу частину композицію. Початковий задум (зберігся ескіз, Клівленд), не припускав такої кількості фігур. Фігури сповнені спокійного гідності, простір трактовано з тілесністю, пластика виявлена. Все побудова фрески, без сумніву, було підказане майстру «Освітленням» Мазаччо. Зображені члени міської комуни та піклування собору. Фігура в червоному в центрі правої групи - можливо, папа Пій II, непізнаним залишається Карло Медічі, а фігура в лівій групі, що читає молитовник - можливо Донато Медічі, єпископ Пістойі і Прато.

Беноццо Гоццолі зі своїми розписами в капелі волхвів (Палаццо Медічі-Ріккарді, 1459-60), більш консервативний, в ньому більше готізірующіх тенденцій а-ля барвиста інтернаціональна готика. Він відтворює новаторський тепер реалізм в стилі і особах, але при цьому зберігає декоративний ефект розпису і казкову рицарственность. Листи свідчать, що художник беззаперечно слухався замовника, П'єро Медічі. Розпис покриває всі стіни суцільним килимом, вона задумана не як цикл фресок, а як єдина декорація, безперервно що розгортається по стінах капели. Всього зображено близько 150 фігур. Коли сім'я Медічі відвідувала капелу, вона бачила на стінах знайомі обличчя і знайомі краєвиди. (Гращенков не погоджується з атрибуцією двох волхвів як константинопольського патріарха і візантійського імператора) [12] Він вважає, що реальні портрети зосереджені тільки в 2 місцях: групі вершників на чолі з П'єро Медічі і групі фігур в червоних шапках на протилежній стіні в «ходи Старого волхва ». Цим зображенням притаманні композиційна і ритмічна незлагодженість, різнобій за масштабом - що є результатом того, що ці голови повторюють окремі портретні замальовки, зроблені з натури поза прив'язкою до композиції фрески. Особливо хаотичні голови в другій групі - вони звернені в різні боки, втиснуті в пейзаж без будь-якого зв'язку один з одним і механічно заповнюють простір за принципом «куди вдалося вставити». У цій «мозаїці» очевидна безпорадність Гоццолі в питанні композиції, так як він відмовився від ренесансного принципу перспективно-просторової єдності частин в цілому і втратив можливість створити зв'язну портретну групу. Кожна із зображених ним голів при цьому, взята окремо, демонструє його майстерність в натуралістично передачі особи, його володіння передачею голови в різних поворотах і ракурсах. Його ж підтверджують збереглися малюнки художника на пофарбованої паперу срібним штифтом з білилами. Ці фрески - «запізнілий квітка лицарської культури», в який включені реалістичні портрети, які знаходяться в дисонансі зі святковою готикою стилю зображень.

У Флоренції Беноццо більше не працював, праця в тосканської провінції, де над ним не був достатній настільки жорсткий смак замовника і він намагався пристосуватися до нових ідеалів живопису.У фресках Сант Агостіно в Сан Джиминьяно (1464-65) він повертається до перспективної композиції, якої він дотримувався раніше, коли працював разом з фра Анжеліко в Ватикані. В сцену «Св. Августин викладає риторику в Римі »він цілком вміло включає 20 портретних фігур, втім, не вносячи в них нічого нового в порівнянні з тим, що вже винайшли флорентійські художники. Потім він розписував Кампосанто в Пізі (1469-84), куди, за словами Вазарі, вписав безліч портретів в натурі. Погано збереглися фрески «Зустріч царя Соломона з царицею Савської», «Споруда Вавилонської вежі» дійсно включають портрети, але зображені нудними і формальними равноголовимі рядами.

Його Умбрійськая послідовник Лоренцо да Вітербо розписав в 1469 році на замовлення Нардо Маццатоста його фамільну капелу (ц. Санта Марія делла вірить, Вітербо), створивши довгу фреску в нижній частині стіни з «Заручини Марії», яка включала безліч фігур городян (в тому числі замовника і місцевого хроніста).

Незбереженим фрески Алессо Бальдовинетти (1471-72, Санта Тринита, Флоренція) продовжили художню лінію флорентійських майстрів. Вони прикрашали хор (капелу Джанфільяцці) і містили, за словами Вазарі, безліч портретів. Зберігся автопортрет художника, який його нащадок вирізав при руйнуванні хору з фрески зі сценою «Зустрічі Соломона з царицею Савської». У цих фресках, судячи з перерахування зображених осіб (з роду Медічі, Строцці і т. П.) Відбивається новий етап історії Флоренції - вже під владою Лоренцо Прекрасного, міцно утвердився на чолі держави.

Портретні фігури в «історіях»

Портретні фігури і групи, включені в «історії» пізнього кватрочетно стали наступним етапом портрета в монументального живопису. У 1480-е традиція включати групові портрети в фрески досягла апогею. Сцени Священного писання і церковної історії набувають характеру громадянського панегірика і політичної алегорії. Портрет стає сполучною ланкою між реальністю і ідеалом, повчанням і етичною нормою. Оскільки портрет включався в сюжет на релігійний сюжет, тобто портретую ставав «свідком» дива, зображені мимоволі ставали повні високого сенсу того, що відбувається, тобто сповнювалися величі і вселяли повагу глядачеві. Крім можновладців і членів їх сімей включалися зображення видатних осіб - поетів, учених, воєначальників.

автопортрети

Поряд з появою «прихованих» портретів замовників стольже впевнено виникають автопортрети художників (зазвичай у самого краю композиції, ніби будучи посередником, що запрошує глядача звернути увагу на те, що відбувається на фресці). Про багатьох, особливо ранніх автопортретах, нам відомо з Вазарі, але нерідко вони орієнтуються самі - по местуположенія у краю (за межами активної дії), але зазвичай по напруженому скошеного погляду і дзеркальної перевернутості абрису особи, яке підсилює асиметричність. Так пізнаний автопортрет Мазаччо в «Воскресінні сина Теофіла» і автопортрети Боттічеллі, Пинтуриккио, Перуджино і Козімо Росселли (в Сикстинській капелі), Філіппіно Ліппі (капела Бранкаччи), Козімо Росселліні (Сант Амброджо, Флоренція), Мелоццо та Форлі або Марко Пальмеццано ( « Вхід до Єрусалиму », Лорето). Художники, підтверджуючи своє авторство, поміщали себе і в вівтарних картинах: Мантенья ( «Принесення у храм», 1545, Берлін), Гірландайо ( «Поклоніння волхвів», тисячі чотиреста вісімдесят-вісім), Перуджино ( «Поклоніння волхвів», ок. +1476). Іноді автопортрети маскували під Священного персонажі: Таддео ді Бартоло в образі апостола Тадея (див. Вище). Андер дель Кастаньо, можливо, написав себе в образі євангеліста Луки (капела Сан Тараз, Венеція, +1442). Мантенья написав себе героїзувати, у вигляді гігантської скульптурної голови у склепінь на лицьовій стороні арки капели Оветари (Падуя).

· Боттічеллі ( «Обурення проти законів Мойсея»)

· Перуджино ( «Передача ключів апостолу Петру»)

· Філіппіно Ліппі ( «Апостоли Петро і Павло перед проконсулом Агриппой і Розп'яття Петра»)

· Боттічеллі ( «Поклоніння волхвів»)

Сіенец Лоренцо Веккьетта 1462 року розписував стіни 5-гранного хору Колледжати в Кастільоне Олона і написав ілюзорну колонада з прольотами, в одній з яких намалював «вікно» зі своїм, ще поки досить умовним зображенням. Першим приклад демонстративного автопортрета показав Боттічеллі в своєму «Поклонінні волхвів» (Санта Марія Новела), потім Гірландайо написав портрет всієї своєї родини (Капела Торнабуоні, Санта Марія Новела, 1485-90): батька Томмазо, себе, брата Давида і шурина Бастіана Майнарді, допомагали йому в розписах. Лука Синьорелли в капелі Мадонни ді Сан Бріц (собор Орвьето, 1499-1504) написав себе на повний зріст в «Проповіді і падінні Антихриста» поруч з фра Анжеліко, який почав розпис цієї капели півстоліття раніше в якості відсторонених глядачів, що спостерігають за розгортається жахливим видовищем . Рафаель аналогічно напише себе у краю «Афінської школи».

Перуджино в 1497-1500 розпише приймальний зал Колледжо дель Камбіо (Перуджа) євангельськими сюжетами, алегоріями і гротескними орнаментами. На орнаментованою пілястрі він напише автопортрет, імітуючи станковий картину, повішену на ланцюжок. Під нею напише латинський напис: «Петро - чудовий перуджінскій живописець. Що загубило мистецтво, знову відродив він, написавши. Те, чого не було в ньому, заново він винайшов. Рік 1500 ». Пинтуриккио повторить цей експеримент (1500-01, капела троіло Бальоні, ц. Санта Марія Маджоре, м Спелло) в фресці «Благовіщення», де його «портрет» буде «висіти» на стіні і буде оточений ілюзорними обманками.

Інші зображення

Після зближення тата і Лоренцо Медічі в 1484 році група флорентійських художників була запрошена в Рим, де разом з Умбрійськая майстрами в 1481-83 рр. прикрасили стіни Сікстинської капели. Це були Боттічесллі, Перуджино, Гірландайо і Козімо Росселли, за участю своїх помічників: Пинтуриккио, Синьорелли, Бартоломео делла Гатта, Давид Гірландайо, П'єро ді Козімо, Бьяджо Д'Антона. Ці фрески містили безліч портретних фігур (в збережених 12 фресках налічується не менше сотні). Ніяк не пов'язані з біблійним сюжетом, вони відверто дані як «вставні» групи, зазвичай по краях кожної композиції, ніби висунуті з-за лаштунків. Більшість зображених - родичі тата з родини Делла Ровере і Ріаріо, а також члени курії і знатні союзники тата. У цих портретах видно накопичений досвід художників: будь-який портрет може бути вирізаний з фрески і сприйматися як самостійна картина. У Боттічеллі вийшли прекрасні портрети в «Спокусі Христа і очищення прокаженого» і в «Обурення проти законів Мойсея» (серед фігур праворуч - імовірно Боттічеллі, Алессандро Фарнезе і Помпонио Літо). Більш архаїчні порівняно з портретами Боттічеллі знаходяться там же роботи Козімо Роселлі, де портретні голови втиснуті між іншими фігурами абияк, нагадуючи Капелу волхвів, причому, швидше за все, вони написані не їм, а його помічниками.

Доменіко Гірландайо, який в ранніх роботах ( «Мадонна делла Мізерікордіа» з сімейством Веспуччі, +1473, Оньісанті, Флоренція) ще був досить безпорадний в портретуванні, потім показавши майстерність в більш пізній роботі ( «Похорон св. Фіни», 1 475, капела Санта Фіна , Колледжата ді Сан Джиминьяно). У римській фресці «Покликання перших апостолів» священна тема обростає безліччю побутових подробиць, за спиною Андрія і Петра поміщена група з 15 осіб, як вважається флорентійців (в тому числі грека-еллініста Аргиропуло і Джованні Торнабуоні). Ззаду Христа і апостола дописаний якийсь чоловік, мабуть, пізніше, так як він закрив човен в озері.

· Боттічеллі, «Обурення проти законів Мойсея»

· Гірландайо, «Мадонна делла Мізерікордіа»

· Гірландайо, «Похорон святий Фіни»

· Гірландайо, «Покликання перших апостолів», Сикстинська капела

Перуджино в своїх фресках Сікстинської капели також вписав безліч портретних фігур. Йому допомагав Пинтуриккио ( «Хрещення Христа», одна тисяча чотиреста вісімдесят один), де праворуч стоїть дружна сімейна група. У «Обрізанні Моїсеєва сина» також помітні портретні образи, так само як і автопортрет в «Вручення ключів апостолу Петру», поруч, можливо, будівельник капели Джованніно деї Дольчи. Замість тісних груп в останній фресці портретні фігури розставлені з великою природністю поодинці серед інших вільно стоять учасників; руху їх узгоджуються з сюжетом і ритмічним строєм. Особи надзвичайно характерні і дуже далекі від ідеального стереотипу.

Спільна робота флорентійців і умбрійци над цією капелою збагатила їх майстерність і як монументалістів, і як портретистів, що доводять їх подальші роботи. Особливо успішно творив Гірландайо зі своєю «сімейної» бригадою. Його капела Сассетти (ц. Санта Тринита, 1482-5, Флоренція) стала справжньою хронікою міста. Її замовник Франческо Сассеті був клієнтом Медічі і одним із засновників їх банку [13]. Хоча в своєму циклі житія св. Франциска художник орієнтувався на цикл Джотто в Санта Кроче, в кожній його композиції (крім «стигматизації») є портретні фігури, причому в міру виконання розпису їх кількість та якісний склад зростала. Тут зображені в сцені воскресіння хлопчика - сам художник і його шурин Бастіана Майнарді, 5 дочок замовника зі своїми чоловіками і женихами, Нері ді Джино Каппоні, в сцені затвердження статуту - Анджело Поліціано з дітьми Медічі, яких він виховував, Лоренцо Медічі, замовник, його сини. Особи зображених позбавлені ідеалізації, вони зображені вкрай індивідуально: профіль Лоренцо правдоподібно потворний, а Сассетти прозаїчний.

Наступна велика робота Гірландайо була виконана на замовлення рідного дядька Лоренцо Медічі - капела Торнабуоні в церкві Санта Марія Новела. У двох нижніх регістрах фрески були побудовані як архітектурно-інтер'єрні сцени, де найчастіше головна роль відводилася портретним фігурам. Це не тільки представники чоловічої половини сім'ї Торнабуоні і з друзі і рідня, але також і численні портрети жінок - в такому масштабі вперше у флорентійській живопису. У композиціях Гірландайо, які тут нуднуваті і прозаїчні, воскрешаються жанрово-розповідні традиції пізнього треченто, але завдяки спостережливості художника вони вкрай цікаві. Вазарі перераховує зображених і хвалить їх за натуроподобіе. Ізвстно, що багато портрети на цих фресках в 1561 році були впізнані одним старим з родини Торнаквічі, дійсно застали деяких людей з цієї розпису ще живими. Його відомості (більш точні, ніж у Вазарі) були записані і збереглися. Сам замовник Джованні Торнабуоні і його дружина Франческа (яка померла ще в 1477 році) зображені традиційно уклінно тими, що моляться на всі боки вікна. Всі інші портрети зосереджені здебільшого в 4-х композиціях нижнього ярусу, тобто найбільш зручно для огляду. Чоловічі портрети дані в сценах, ближніх до трансепту, жіночі - в сценах, усунутих в глибину, причому вони більш приховані, так як органичней включені в зображені сцени як дійсні учасниці, а не глядачі євангельської історії. Чоловічі ж портрети дані відсторонено. Портрети, очевидно, виконувалися Гірландайо в тісній співпраці з майстерні. Найбільше фігур (25) на фресці «Благовіщення Захарії»: місця не вистачило, і деякі з них зображені не в ріст, а обрізаними кромкою.

Обидва циклу Гірландайо в історії раннього ренесансного портрета собі рівних не мають. Порівняння з роботою Козімо Росселли (Капела дель Міраколі, 1484-86, Сант Амброджио, Флоренція) доводить це. Його композиція «Чудо св. крові »навіяна фресками в капелі Сассетти, але його розуміння введеного Гірландайо натуралізму досить примітивно.

Філіппіно Ліппі продемонстрував більш продуктивний розвиток цих традицій. Між одна тисяча чотиреста вісімдесят один і 1485 року він завершив розпис капели Бранкаччи, старіший пристосувати свій стиль до манери Мазаччо, який почав її. Фреска Ліппі «Воскресіння сина Теофіла» особливо демонструє це прагнення, оскільки фігури Мазаччо стикалися з неї впритул. Філіппіно написав «вставні» фігури, явно портретні - дев'ять в правій частині фрески і п'ять в лівій. Чимало портретів і на протилежній стіні з «Розп'яттям Петра»: там є сам художник, Антоніо Поллайоло, Боттічеллі і Луїджі Пульчи. Ще кілька портретних фігур Філіппіно помістив в фресці «Тріумф Фоми Аквінського» (1488-93, капела Карафа, Санта Марія сопра Мінерва) по краях композиції.

Пинтуриккио і його роботи також дуже важливі.На цього художника не вплинули флорентійці, він зберіг вірність умбрийской художньої традиції: колориту, стилю фігур, пейзажів, а також камерності художньої концепції. Його найвдаліша робота - капела Буфаліно (бл. 1485, Санта Марія ін Арачелі на Капітолійському пагорбі, Рим). Фрески були присвячені св. Бернардину сиенского, покровителю сім'ї Буфаліно (замовнику). На правій стіні на тлі пейзажу художник написав кілька фігур, на 3/4 виступаючих через цоколя, там присутній «прихований» портрет. На лівій стіні розташовується композиція «Похорон св. Бернардина », в якій видно пряма спадкоємність від традиції Перуджино в Сикстинській капелі (« Передача ключів ») в гармочнічной архітектурі. Замовник Нікколо Буфаліно написаний з лівого краю фрески в своєму довгому адвокатському вбранні, перед ним йде паж; з протилежного краю написаний дорослий син замовника, позаду нього невістка з годувальницею і немовлям.

Також дуже вдалі більш пізні фрески Пинтуриккио в Капелі Бальоні в Спелло (звідки відбувається розглянутий вище його автопортрет-обманка). Маленький розмір капели, як і попередньому випадку, дозволив йому вдатися до глибинних пейзажним фонам і архітектурної декорації. У фресці «Христос серед вчителів» він помістив замовника троіло Бальоні у лівого краю, поруч з ним невідомий молодий чоловік, явно близький йому.

· Пинтуриккио, «Похорон св. Бернардина », капела Буфаліно

· Пінтукріккіо, «Христос серед вчителів», Спелло

· Пінтукріккіо, «Диспут св. Катерини Сієнської », Апартаменти Борджіа

У його ж фресках в згадуваних вище Апартаментах Борджіа зберігається чарівність умбрійських пейзажів, але композиція більш архаїчна, порушена перспектива і застосовані рельєфні орнаменти з позолотою. Одна з фресок - «Диспут св. Катерини Сієнської »згідно з легендою містить портрет Лукреції Борджіа, зображеної у вигляді святий. В її лівій частині - ряд портретних осіб, наприклад, вважалося, що автопортрет - другий з краю. У двох фігурах по краях імператора вбачали двох знатних втікачів, які жили в Ватикані - Андрія Палеолога, деспота Мореї (зліва) і принца Джема, сина Мехмеда II.

У всіх розглянутих творах монументального церковного живопису складається новий тип ренесансної «історичної» композиції [14]. Легенда і реальність межує в них, але не зливається. Іноді два світи існують паралельно, об'єднані лише загальною алегоричній ідеєю, політичної або морально-дидактичної. Іноді художник показує причетність реальних людей до здійснювалися чуду, що не розчиняючи їх образи в легенді. Часом моделі грають роль як актори; іноді залишаються лише глядачами, байдужими зовні, але пройняті свідомістю важливості того, що відбувається. Хоча сьогодні там таке змішання здається механічним і руйнують єдність, але для сучасників це було свого роду літургійним ходою; глядачі, споглядаючи фреску, представляли себе не глядачем, а учасником, нібито святкової вистави (міраклі, містерії, священні уявлення, живі картини). Алпатов сказав, що урочисті портретні фігури в фресках становили «щось на кшталт хору в античній трагедії». У фресках виникає новий theatrum - з архітектурними декораціями і розміщенням фігур на авансцені. Парафіянам у церкві зображені на стінах служили прикладом, слід враховувати і психологічний ефект впізнавання.

Асоціативного зв'язку сприяли також поміщаються в церкви численні портретні воскові фігури ex voto - поміщені по обітниці, реалістично одягнені і розфарбовані, в зріст людини, а часом і кінні (див. Вотивні портрети). Наприклад, в флорентійської Сантиссима Аннунциата в 1530 році перебувало 600 таких фігур. Також в цей час практикувалося зняття масок з померлих. Технічно його удосконалив Вероккио. Відомо ім'я майстра Орсіні Бенінтенді, який виготовив воскові зображення Лоренцо Медічі, які замовили його друзі після змови Пацці і загибелі його брата Джуліано Медічі.

Все це разом - богослужіння кліру, парафіяни, портретні манекени і нескінченні фрески на стінах створювали якийсь «священний театр». Від цього храмового ансамблю до наших днів дійшли лише фрески, що зберігають риси сценічної видовищності. Враженню сприяли спогади про які щорічно проводяться театралізованих релігійних уявленнях, в яких брали участь люди в сучасних, а не історичних костюмах. У Флоренції такою темою було «Поклоніння волхвів» (звідси популярність цього сюжету в живописі).

Венеція

Венеціанська святкова життя відбивалася в циклах в приміщеннях релігійно-благодійних братств (scuole), які були більш світськими, розважально-оповідальними, ніж розповідні цикли в церквах. У них також зустрічається безліч портретних фігур.

Традиція таких циклів сягає початку XV століття: Джентіле та Фабріано і Пізанелло - розпису залу Великої ради в Палаццо Дожів на сюжет боротьби імператора Фрідріха Барбаросси з татом Олександром III. Ці фрески швидко руйнувалися, і їх було вирішено замінити картинами на полотні на той же сюжет. Замовлення доручили братам Джентіле і Джованні Белліні в 1470-і. У цій роботі, яка затягнулася, взяли участь і Альвизе Віваріні, Карпаччо та ін. Ці картини також не збереглися і відомі за описом Вазарі і інших: там були портрети сенаторів, прокураторів, генералів, гуманістів і елліністів.

Ці картини послужили зразком для інших робіт венеціанських художників, виконаних на замовлення братств. Один з найбільших таких циклів прикрашав Ськуола ді Сан Джованні Еванджеліста (11 полотен, збереглося 9, зараз у Венеціанській Академії). Він був присвячений реліквії Св. Хреста і його чудесам; створювався в 1494-1510 р Перуджино, Джентіле Белліні, Мансуеті, Карпаччо, Лазаро Бастіаном, Бенедетто Діана [15]. Особливо цікава картина Белліні «Процесія» (1496), де в натовп включено безліч портретів члена братства; а також «Чудесний порятунок реліквії» його ж (1500), де в лівому кутку без розрахунку художньої цілісності «вставлені» портретні фігури (Джентіле написав себе, батька, брата, кузена і зятя Андреа Мантенья), не порівнянні з іншими масштабно, а в правому куті зображена Катерина Корнаро з чергою профілів придворних дам. Його портретні образи в цих картинах - сухувато документальні. Його учень Джованні Мансуеті в картинах того ж циклу слідував цій манері. Вітторе Карпаччо, його інший учень, написав для циклу картину на сюжет зцілення реліквією, що був біснуватий, де зобразив відомий пейзаж і зосередив велику групу портретних фігур зліва, під портиком і поруч (крайня праворуч фігура в неприродному повороті - можливо, автопортрет).

· Карпаччо. «Прийом англійських послів»

· Карпаччо. «Прощання св. Урсули і її нареченого зі своїми батьками і їх відправлення в паломництво »

· Карпаччо. «Зустріч св. Урсули і пілігримів з татом в Римі »

· Брати Белліні. «Проповідь апостола Марка в Олександрії»

Карпаччо вставляє такі ж портрети (групові та поодинокі) в цикли своїх картин на сюжет житія св. Урсули (1490-98, для Скуола ді Сан Орсола, зараз у Венеціанській Академії). У «Зустрічі святий з татом» (бл. 1493) помістив майже в центрі фігуру в червоному сенаторському вбранні - портрет гуманіста Ермолао Барбаро (ідентифікований за згадуванням у віршах). Особливо багато портретів в «Прощання св. Урсули і нареченого з батьками »(1495): вони займають весь лівий кут картини і розташовуються на містках, безпосередньо беручи участь в сцені. Можливо, це члени братства св. Урсули і члени сім'ї Лоредан, патронів братства - на думку вчених в «Прийомі англійських послів» донатор в червоному в лівому кутку - П'єтро Лоредан, а дві фігури за огорожею - його брати. Проте, портретні образи Карпаччо передані з відтінком меланхолії і поетизму, які відрізняють його від прозового побутописання Джентіле Белліні.

Коли Джованні Белліні закінчував за померлим братом Джентіле величезну «Проповідь апостола Марка в Олександрії» (1504-7, Пінакотека Брера), його основна робота була написати портрети і поправити ті, що вже зробив Джентіле. Очевидно, що в майстерності портретирования Джованні просунувся далі брата. Під впливом пізнього портретного стилю Джованні Белліні виконані портрети Карпаччо в «Диспуті св. Стефана »(1514, Брера), але фігури не часті, а об'єднані спільністю емоційного переживання.

Світська монументальний живопис

Зображення меморіального характеру через свого призначення могли бути далекі від подібності з оригіналом, перетворившись в ідеальний вигляд, уявний портрет. Жанр вів походження від традиції «знаменитих мужів».

У 1-й пол. XV століття мода писати знаменитих мужів (разом з алегоріями чеснот) вкоренилася по всій Італії. Близько 1420 року Біччі ді Лоренцо (за словами Вазарі) прикрасив старий будинок Джованні Медічі. Мазолино в 1429-31 прикрасив аналогічно один з римських замків Орсіні. У Флоренції під впливом громадянського гуманізму з'являється новий вид монументального портрета (відомий за літературними джерелами). На замовлення консулів і проконсулов ​​цеху суддів і нотаріус їх зал (Sede de Proconsulo) був прикрашений знаменитих громадян республіки: Колуччі Салутаті, Леонардо Бруні, Поджо Браччоліні, Джанноццо Манетти, Дзанобі та Страда і Донато Аччайолі. Бруні був написаний Андреа дель Кастаньо незабаром після смерті моделі, посмертними були і зображення Поджо і Манетти (нічого не збереглося).

Дійшла інша розпис кисті того ж художника - фрески вілли Кардуччі (1450-51, Уффіці): крім Мадонни тут присутні фігури прославлених флорентійців, як політиків, так і літераторів. Вони були написані серед архітектурної декорації і здавалися ожившими статуї. Цей ансамбль був іллюзіоністічним ( «живі статуї»), а портретна схожість була не явним через меморіально-історичного і ідеально-героїчного характеру живопису, в основі якої лежить ідеал гідності, доблесті. Залежно від здібностей художника портрети цього жанру ставали реально портретними - якщо він мав матеріал (портретні зображення моделей, посмертні маски, і т. Д.), Але все одно вони відрізнялися сильною обобщенностью і тенденцією до укрупнення малюнка, пластики обличчя, монументалізації форм.

До стилю і духу фресок вілли Кардуччі близькі дві величезні фрески в соборі Флоренції, написані Паоло Учелло і Андреа дель Кастаньо. Вони імітували скульптуру, були написані майже монохромно і зображували кінні пам'ятники - надгробні пам'ятники флорентійським кондотьерам Джону Хоквуда (див. «Надгробний пам'ятник Джону Хоквуда») і Нікколо да Толентино. (В цей час в Італії виготовляти власне кінні статуї ще не вміли). У портреті Хоквуда кисті Учелло голова має підкреслено укрупнені форми; через двадцять років Кастаньо написав на стіні другу композицію, зобразивши Толентино також з великою часткою авторської вольності - це не стільки портретне зображення, скільки художня вигадка [16].

До цього ж жанру «знаменитих людей» належить цикл з 28 напівфігур, написаним нідерландців Юстусом ван Гентом у 1474 році для урбинского герцога Федеріго та Монтефельтро (половина циклу залишилася там, друга сьогодні в Луврі). Раніше вони прикрашали верхні частини стін робочого кабінету (studiolo) герцога, перебуваючи в 2 яруси над дерев'яною декоративною обшивкою з іллюзіоністічеських інтарсії. Крім вигаданих «портретів» філософів, учених і т. Д. Античності й Середньовіччя, Отців Церкви і теологів, сюди включені портрети пап Пія II, Сикста IV, кардинала Віссаріона і Витторино так Фельтре (очевидно, на вибір замовника, в цикл був включений і його портрет роботи Педро Берругете, які працювали разом з ван Гентом над цим замовленням).

· Сикст IV

· Кардинал Віссаріон

· Петрарка

· П'єтро д'Абано

У портреті Федеріго та Монтефельтро написаний в повному бойовому обладунку і в горностаєвій мантії, за читанням книги. Біля його ніг, спираючись на коліно батька - спадкоємець, юний Гвідобальдо. Гуманістичний культ «знаменитих мужів» тут поєднується з прославлянням монарха в його ролі покровителя мистецтв і захисника церкви; але ці італійські ідеї виконані з з деталізацією і індивідуальністю образів, які видають неіталійських походження художника. До цього циклу примикає інший, що зберігся гірше: алегорія 7 (?) Вільних мистецтв (ок.1474-80, з студіоло того ж герцога в Губбіо): 2 картини загинули в Берліні в 1945-му, ще 2 зберігаються в лондонській Національній галереї. Вони приписувалися Мелоццо та Форлі, а тепер теж вважаються роботою Гента. В одній з берлінських картин був зображений герцог на колінах перед алегоричній фігурою Діалектики (або Риторики), отримуючи з її рук книгу; а в одній з лондонських картин молода людина (Констанцо Сфорца?) схиляє коліна перед Музикою. Третя фігура донатору повернена до глядача спиною і тому не може бути персоніфікована.

У перерахованих вище абзацах вільні мистецтва зображувалися традиційно, у вигляді жінок на троні.Боттічеллі, створюючи роботи на той же сюжет, трактував його по новому (фрески вілли Леммі під Флоренцією, ок. 1482, тепер в Луврі): фігури Мудрості, Мистецтв, Грацій і Венери зображені у вигляді двох витончених груп. У першій Граматика бере за руку молодої людини і представляє його своїм подругам, у другій дівчина простягає до Венери руку з хусткою. Довгий час вважалося, що зображені люди - Лоренцо Торнабуоні і його наречена Джованна Альбіцці (так як вілла Леммі належала його батькові), але їхні обличчя не схожі на зображення в капелі Торнабуоні роботи Гірландайо і на медалях, а герб Альбіцці був біля юнака, а не дівчата. Тепер припускають, що це Маттео Д'Андреа Альбіцці і його наречена Нанна ді Нікколо Торнабуоні.

«Історична»

Важливим кроком в еволюції «монументального портрета» був «історичний жанр», де зображувалися реально трапилися події і сцени, або ті, які легко було такими уявити. Їх дійовими особами були реальні люди, які писали впізнається. Пам'яток цього світського жанру залишилося мало, і самими традиційними є батальні. Перші зразки цього жанру створювалися ще в треченто ( «Гвидориччо та Фолья» роботи Сімоне Мартіні, Палаццо публіці). Батальні композиції раннього Відродження до нас не дійшли, але про них можна судити по кількох роботах трьох різних художніх шкіл: фрескам Пізанелло в Мантуї (Палаццо Дукале), П'єро делла Франческо в Ареццо (розпису хору церкви Сан Франческо) і триптиху Паоло Учелло.

Паоло Учелло в 1456-60 рр. на замовлення Козімо Медічі написав 3 великі картини з зображенням різних сцен битви флорентійців і сіенцев при Сан Романо в 1432 році. Спочатку це був єдиний фриз в 9,5 м завдовжки. Фігури флорентійських кондотьєрів різко виділяються в гущавині билися, на голові у них не шоломи, а розкішні шапки, ніби вони не б'ються, а беруть участь в церемонії. Їх вигляд безпристрасний, і в ньому мало портретного. Особа Нікколо да Толентино більш індивідуально, ніж у інших, але вельми відрізняється від зображення в описаному вище «надгробний пам'ятник», що зображає його ж. Художник майже не використовує світлотінь, обмежуючись контурами. Через перспективних ракурсів втрачається тривимірність форм, і особи стають плоскими плямами в «килимовому» візерунку картини. Портрети воєначальників зрозумілі швидше «декоративно-геральдично», ніж індивідуально, і в цьому відчувається вплив пізньої готики.

Інший вид «історичної» композиції з'явився в процесі секуляризації релігійного живопису - сцени урочистих процесій і освячень. Спочатку вони з'являються в мініатюрі, потім проникають в фреску. У число перших монументальних зображень на цей сюжет входить фреска Біччі ді Лоренцо з освяченням Сант Еджідіо, згадана вище. Потім Вазарі згадує фреску Вінченцо Фоппа з церемонією закладки міланського госпіталю в квітні +1457 в присутності герцога Франческо Сфорца і багатьох інших. Подібних фресок було створено чимало, але вони прикрашали зовнішні стіни і відкриті портики, тому легко піддавалися руйнуванню і до наших днів не збереглися. Аналогічним чином втрачено багато розпису палацових інтер'єрів, правда, зазвичай не від ходу часу, а при обробці кімнат в новому смаку. З документів відома програма розпису Кастелло Сфорцеско, де згадано безліч придворних. У тата Олександра IV були покої в замку Св. Ангела, прикрашені фресками Пинтуриккио - зустріч Папи з королем Франції Карлом VIII в Римі в січні 1495 року, а також інші (все не збереглися). Швидше за все, вони нагадували за стилем та характером портретів більш пізні фрески бібліотеки Пикколомини в Сиенском соборі на сюжет історії Пія II.

Фрески Пинтуриккио в Бібліотеці Пикколомини Сієнського собору (1505-07) складаються з 10 «картин», де можна знайти багато портретних осіб, але манера художника суха і дріб'язкова, а самі фрески нагадують збільшені мініатюри. Окремі фігури і особи позбавлені індивідуальної портретної характеристики, тяжіють до стереотипу, повторюючись з фрески в фреску з монотонністю.

Світський живопис, якої до наших днів збереглося мало, відігравала важливу роль в оздобленні палацового і заміського інтер'єру. Сюжети вибиралися змішані - з'єднання реальних побутових сцен, класичних міфів, алегорій і героїзувати портретів правителів в ореолі тріумфу і оточенні підданих. В останній третині XV століття створюються фрески в Палаццо Скіфанойя роботи Франчески дель Косса (Феррара), Камери дельї Спози роботи Мантеньи (Мантуя) і «Установа ватиканської бібліотеки» Мелоццо та Форлі. У еті' роботах зображення громадських свят набуває яскраво виражену придворну забарвлення. Центральна фігура завжди - государ, навколо нього неквапливо розгортається церемоніал.

Палаццо Скіфанойя було прикрашено в 1469-71 рр. феррарском майстрами. Відомо два імені - Франческо дель Косса і Бальдассаре д'Есте, хоча, судячи з стилістичному аналізу, їх було не менше п'яти. Фресками прикрашений великий зал парадного поверху, це складний аллегорико-астрологічний ансамбль на сюжет 12 місяців. Ансамбль зберігся наполовину і сильно пошкоджений. У фресках нижнього рівня показані побутові сцени з життя герцогског двору. Реалізм цих фресок ще обмежений, в ньому багато готичних пеержітков. [17]. Найцікавіші портретні зображення в фресках, написаних Косс ( «Март» та «Квітень»). У кожній фресці представлений герцог і його наближені в 2 самостійних жанрових сценах - бесіда під склепіннями портика і кавалькада на відкритому повітрі. У першому випадку фігури стоять вільно, утворюючи шанобливий гурток навколо государя, їх особи показані в різних поворатах і дані тонше. Вершники зображені більш архаїчно і поверхнево, голови майже завжди в профіль і повернені в одному напрямку. В обох типах композиції витриманий головний принцип придворного групового портрета - виділення образу монарха, без настирливості, але чітко. Фігури поставлені так, що герцог видно відразу - він виділяється своєю поставою, костюмом, але найбільше - підкресленою індивідуалізацією особи, міміки, жестів. Це сама виразна фігура на фресці, сама природна і активна. Чим далі від нього розташовані придворні, тим їх образ нівелювати і одноманітним.

Камера дельї Спози була розписана Мантеньей в той же час на замовлення мантуанського герцога в той же самий час. Але якщо феррарском фрески своїми композиційно-декоративними принципами ще пов'язані з позднеготической традицією, то Мантенья створив твір, яке стало найвищим досягненням світської монументального живопису Раннього Відродження. Ці фрески, на відміну від роздрібненості попереднього циклу, утворюють єдиний декоративно-просторовий комплекс із загальною архітектонікою, композиційними мотивами і колоритом, що визначаються реальним інтер'єром. Сцени придворного життя отримують нове трактування: старий куртуазний ідеал тут отримує гуманістичне обрамлення. По-новому вирішені прийоми угруповання портретних фігур, яких тут не менше тридцяти: тепер це абсолютно цілісні картини в сюжетному і композиційному відношенні, невіддільні від інших частин розпису. Тому розуміння портретних образів тут неотривноот загальної формально-декоративної і ідейної структури всього ансамблю. У численних фігурах фресок представлена ​​велика сім'я маркіза, його наближені і слуги.

Ці сцени трактовані з такою життєвою безпосередністю і оповідної конкретністю, що здаються зображенням якихось реальних подій. Це нічим не примітні події, але зображені вони так, ніби мова йде про явища величезної історичної важливості, причому дійові особи усвідомлюють їх. Всі дійові особи, включаючи собаку, тримаються з незвичайним гідністю, їх нерухомість ледь порушується поворотом голови, неквапливим рухом, стриманим жестом. Час тече очено повільно, і самий буденний момент набуває щось ритуальне, епічне. На обличчях лежить печать гордовитого спокою і найбільшої серйозності, кожен персонаж замкнутий в собі. Їх пов'язує не живе спілкування, а усвідомлення своєї ролі в історичному виставі. При цьому портретний образ всіх головних персонажів переданий з яскравою індивідуальністю. Це чудовий груповий портрет, який трактував по-різному, але органічно злитий в єдине ціле. Моделі Мантеньи повні відчужено серйозності, часом серйозною, часом меланхолійною. Їх усіх ріднить ідеал Мантеньи, його уявлення про людську особистість, навіяне шануванням античних героїв: його портретні образи наділені стоїчним характером древніх римлян, гордим свідомістю своїх достоїнств зразок Цезарів, зображених на склепіннях тієї ж кімнати. У чоловічих осіб це стає майже схожістю, так як Мантенья користувався стародавніми монетами як зразками і надавав вигляду своїх імператорів риси живих людей. На стінах дві композиції - «Двір Мантуї» і «Зустріч кардинала Франческо Гонзага». У другій всі учасники написані в профіль, але в цьому немає нічого архаїчного, вони набагато индивидуальнее навіть тих осіб, які Мантенья написав в першій фресці цього циклу декількома роками раніше.

Фреска Мелоццо та Форлі «Установа Ватиканської бібліотеки» (1476-77, Рим, Ватиканська бібліотека) за типом сходить до мініатюр, де зображувалося піднесення рукописи художником владиці, але завдяки урокам свободи Мантеньи це зображення вийшло цілком монументальним. Форлі продовжує традицію групового портрета, закладену в Камері дельї Спозі - у нього видно і любов до перспективних ракурсів в передачі простору і фігур, і розуміння архітектурної декорації. А П'єро делла Франческа вплинув на нього в витонченому колориті. Зараз фреска перенесена на нове місце, а спочатку вона знаходилася на торцевій стіні довгої кімнати з плоским стелею і пілястрами, таким чином, її архітектурна ілюзорна декорація «продовжувала» зал. Сюжет фрески - урочисте відкриття 15 червня 1475 року публічної папської бібліотеки, коли її хранителем (префектом) був призначений гуманіст Бартоломео Саккі Платина, зображений уклінний перед татом Сикстом IV. Префект вказує рукою на напис про цей акт. Поруч стоять свідки - папські племінники римський префект Джованні делла Ровере, граф Джироламо Ріаріо, кардинал Джуліано делла Ровере (в майбутньому папа Юлій II) і Апостольська пронотарій кардинал Раффаеле Ріаріо.

У фресках Мантеньи і Микелоццо традиція кватроченто залучати реалістичний портрет в монументальну композицію досягає свого апогею. Тут вперше з повним правом можна говорити про появу нового типу групового портрета, від якого відбудеться подібний жанр у Тиціана і Рафаеля. Все ж слід відзначити, що в більшості випадків термін «груповий портрет» щодо цього періоду вживається з застереженнями - зазвичай це просто механічне об'єднання індивідуальних портретів родичів або членів однієї корпорації, при тому, що їх внутрішній зв'язок слабо розкривалася художниками XV століття, які просто збирали свої фігури в компактні групи і варіюючи профілі і тричвертні повороти просто для жвавості. Кожен конкретний образ при цьому сприймався незалежно, відокремлено, тому такі групи легко доповнювалися новими фігурами при дописки або розпадалися на поодинокі портрети. Лише повне витіснення релігійного сюжету світським дозволило об'єднати людей більш органічно будь-якої ситуацією, тонше виявити їх зв'язок між собою. Цю щабель ми знаходимо саме в роботах двох останніх художників [18].

3.2. станковий портрет

Станковий портрет в італійському мистецтві виник пізніше монументального. Треченто практично не знало його, по суті, його поява відноситься тільки до 2-ї чверті XV століття, а розквіт припадає на останню третину.

Основою ренесансного портрета (див. Розділ вище) стало нове розуміння особистості, що склалося під впливом ідеології ренесансного гуманізму. При цьому відношення до портретного жанру і його завданням відрізнявся, в залежності від того, де його створювали: у придворній середовищі або в бюргерської, у Флоренції або в Північній Італії. Республіканська Флоренція довгий час стримувала розвиток жанру, оскільки в ній існувало вороже ставлення до спроби виділитися з колективу. Тому гуманістичний ідеал людини спочатку задовольнявся простий і типизированной формулою передачі «доблесного» характеру в індивідуальному вигляді портретованого. Північноіталійські князівства зі своєю придворної середовищем культивували портрет без проблем, але при цьому його розвиток спочатку обмежувалося мистецькими традиціями пізньої готики. Таким чином, в 1-й половині XV століття формування реалістичного портрета гальмувалося в 2-х різних центрах з різних причин, і Італія відставала від Нідерландів.

Флоренція, хоча і була найбільш раннім і передовим центром мистецтва Відродження, в області портрета не займала такого надзвичайного стану, як в інших.Хоча Мазаччо і створив у флорентійській живопису новий ренесансний портрет, але в його творчості, як і інших флорентійців 2-й чверті XV століття місце портрета відводиться досить скромне, і він розвивається переважно в рамках монументального живопису.

У позднеготической Північної Італії того ж часу портрет відокремлюється в самостійний художній жанр (наприклад, творчість Пізанелло - живопис і медалі). У 2-й половині XV століття під впливом Флоренції ренесансний стиль живопису широко пошириться по всій Італії, тому зросте значення і нефорентійскіх майстрів в історії розвитку жанру. Зрілий етап розвитку портрета кватрочетно представлений одночасним розвитком декількох місцевих шкіл, в кожній з яких були свої видатні майстри, і в їх спадщині поєднуються загальні тенденції епохи (ідеологічні і стильові) зі своєрідним рішенням портретних образів.

Етапи та напрями портрета Раннього Ренесансу

1. Перший етап (2-я чверть XV століття) пов'язаний з корінним перетворенням італійської (в першу чергу, флорентійської) художньої культури і складанням стилю Раннього Відродження. На базі традиції пізнього треченто і погляди ренесансного гуманізму закладаються принципи нового розуміння портретного образу і новий стиль. На відміну від портрета Нідерланди цього періоду, основним типом портрета поки залишається профільний. Але старі традиції профілю (проторенессансного і готична) оновлюються та переосмислюються під впливом классицизірующего ідеалу, а також набувають більш сильні реалістичні риси. Все ширше портрет включають в монументальний живопис - світську і релігійну; поряд з ним розвивається і станковий портрет. Становлення станкового портрета збігається з народженням в Північній Італії нового типу - портретної медалі. Медальєрне мистецтво є плодом класичних ідеалів раннього гуманізму, (а його естетика пов'язана з естетикою профільного живописного портрета). Але процес формування йшов різними шляхами: в ньому брали участь майстри різних шкіл і художніх течій.

2. Другий етап (з 1460-70-х рр.) Синтезує ранній досвід майстрів Флоренції і Північної Італії. Портрет повсюдно поширився по всьому художнім центрам Італії. Він стає більш різноманітним по компощіціі, поглиблюється реалізм. Традиційний тип профільного портрета досягає кульмінації у П'єро делла Франческа і тонко інтерпретується Боттічеллі. Але при цьому він все більше поступається місцем новому типу композиції - в фас або в три чверті. Нейтральний фон поступово замінюється пейзажним або інтер'єрних. Змінюється техніка: з темпери на олійний живопис (флорентійці зберігають відданість темпері довше інших). Ці зміни багато в чому пов'язані з використанням досягнень нідерландської живопису [19].

3. До середини. 1470-х Антонелло да Мессіна дає поштовх інтенсивному розвитку станкового портрета в Венеції, Північній Італії, Флоренції. Груповий портрет в монументального живопису в той же самий час представлений кращими роботами Мантеньи і Мелоццо та Форлі (див. Вище). У церковних розписах умбрійських художників 1480-90-х рр. монументальний портрет також доходить до піку. Остання третина XV століття - найбільш зріла фаза в розвитку всіх жанрів і типів живописного портрета Раннього Відродження [20]. Стилістика окремих шкіл на цьому етапі виявляється з усією повнотою. Після Мантеньи і Антонелла да Мессіна провідна роль в північноіталійському портреті переходить до венеціанським художникам, на тлі яких придворні портретисти (Феррара, Болонья, Мілан) - більш консервативні, продовжуючи використовувати застарілу форму профільного портрета. Навіть робота Леонардо да Вінчі в Мілані не змогла вплинути на провінційний характер ломбардской школи. Поряд з Венецією тільки Флоренція зберігає значення передового центру портретного мистецтва. До неї тяжіє діяльність умбрійських майстрів (Перуджино, Пинтуриккио). На грунті саме флорентійського і венеціанського портрета виникне новий портретний стиль Високого Відродження.

Ранній профільний портрет Флоренції

Флорентійський станковий портрет раннього кватроченто зберігає в стилі залежність від монументального живопису: укрупнені форм, скупість деталей, ефектність колориту. Така маленька картина виглядає просто фрагментом фрески і відчувається більше своїх справжніх розмірів. Такий портретний образ не має нічого камерного. На цьому етапі розвитку італійський портрет тяжіє до фресці (а північного Відродження - до мініатюрі). Перші флорентійські портрети часто були просто повторами на дошках того, що було вже написано в фресках. Ці репліки виготовлялися для приватних будинків зазвичай з меморіальною метою.

Вазарі, перераховуючи тих, кого Мазаччо написав в «Освяченні церкви Санта Марія дель Карміні», згадує, що їх же портрети, написані Мазаччо, є також в будинку Сімоне Корсі - безсумнівно, мова йде про якісь повторах в станкового формі фрескових портретів.

Зберігся пам'ятник, який, швидше за все, належить до подібного розряду творів - «П'ять знаменитих мужів» з Лувру (42х210 см) з погрудними портретами «засновників флорентійського мистецтва» (внизу написані імена Джотто, Уччелло, Донателло, Антоніо Манетті і Брунеллески). Дошка сильно переписана. Раніше іноді вона вважалася роботою самого Мазаччо, частіше - Учелло (в цьому випадку вона датувалася 1450-60-х рр.), Але впевненості в цьому немає. Але безперечно це - «вилучення» з фресок, хоча і в поганому стані. Деякі припустили, що це - пізніше повторенні портретів з «Висвітлення» Мазаччо, і що т. Зв. «Джотто» - насправді автопортрет Мазаччо (ця гіпотеза не була прийнята). Особи так сильно переписані, що прототипи часу кватроченто впізнати в них важко, а т. Зв. «Учелло» - взагалі не портрет, а повторення голови листопада з фрески «Потоп» того ж художника. 5 голів дані в різних поворотах і освітленими з різних сторін - вони були механічно зібрані як фрагментарні повторення фігур з однієї або декількох фресок.

Але, запозичуючи художні якості фрески, станковий портрет знаходить свій власний стиль і художній лад. З усього різноманіття прийомів подачі портрета, яке було у фресках і вівтарних картинах в цей час, в станковий портрет переходить і довго зберігається тільки один - профільний. На це вплинула традиція донаторські портрета, а також вже сформований тип позднеготического станкового портрета франко-бургундського кола. Але також відчувається і вплив портретних зображень античних монет, медальйонів та гем. Коли народилася і ренесансна медаль, ця залежність стала ще більш помітною. Для Північної Італії це зближення було більш типовим, ніж для Флоренції.

Ці джерела зумовили формальні особливості і смислове значення профільного портрета. Він багато в чому мав меморіальний характер (як і медалі і донаторські зображення). Профільна композиція, в якій домінує лінійний контур, спонукала художника до спрощення, відбору та спрощення - тобто типізації спостережуваного поглядом. Але при цьому художник отримував можливість скупими засобами малюнка передати самі прикметні риси обличчя. У профільному портреті індивідуальне проступає через типове, не руйнуючи художню цілісність. Ця канонічна стійкість композиції в той вреям асоціювалася з античним зразком.

Засновник ренесансного портрета у Флоренції - Мазаччо (несохранившиеся портрети в фресці «Освяченні», що збереглися в Капелі Бранкаччи і портрети донаторів в «Трійці» - див. Вище). Але про його дослідах в жанрі станкового портрета судити можна тільки по пізнішим роботам майстрів флорентійської школи. Так, «Чоловічий портрет» з Бостона (який приписується Мазаччо), в порівнянні з фресками його авторства - бідно моделирован, здається плоским, і його гострі контури і хитромудра лінія капелюхи тяжіють до линеарно-декоративному стилю флорентійських портретів кіл Учелло, а не до суворого і пластичному Мазаччо. Слід все ж врахувати, що портрет змитий і переписаний, через що силует став більш графічним. Швидше за все, це репліка втраченого оригіналу його пензля.

До цього портрету примикають чотири інших. 5 цих портретів сходять, на думку Гращенкова, до одного спільного прототипу і складають єдину стилістичну групу: погрудное зображення на нейтральному кольоровому тлі в строго профільної композиції, яка доповнюється парапетом у нижнього краю (в бостонському портреті він відсутній, можливо - зрізаний). Площинно трактований парапет надає профілем композиційну закінченість. Він використовувався для різних написів. Художники ніби навмисне уникають будь можливість дати тривимірний обсяг (ракурсом або світлотінню), дають в профіль не тільки особа, але і плечі; форми слабо опрацьовані і ледь піднімаються. Головне виразний засіб - лінія, силует, контур. Завдяки цій «карбованості» портрет набуває позачасовий харатер, він звільняється від мінливості часу.

Швидше за все, це посмертні портрети (на відміну від нідерландських того періоду, які писали з живих людей): наприклад, Маттео і Мікеле Олівері в 1430-х роках були вже літніми людьми, тобто їх портрети можливо сходять до якихось більш раннім зображенням і мають досить отдленное ставлення до своїх оригіналів, а схожість має бути досить номінальним. Обидва портрета могли виходити в більш велику портретну фамільну галерею, яка могла відбутися з ідеалізованих і уявних портретів декількох поколінь роду Олівері. Тому такі портрети треба розглядати як камерне відображення монументального жанру «знаменитих мужів», в них знаходив відображення культ сім'ї, що перегукувався з цивільним жанром.

· Доменіко Венециано (?). «Маттео Олівері». Вашингтон, Національна галерея

· Доменіко Венециано (?). «Мікеле ді Маттео Олівері». Крайслер музей, Норфолк

· Мазаччо (?). Чоловічий портрет. Вашингтон, Національна галерея

· Паоло Учелло (?). Чоловічий портрет, Шамбері, музей Бенуа-Молен, ок. 1430-35

Залежно від абрібуціі (їх авторами називають Мазаччо, Учелло, Доменіко Венециано, Доменіко де Бартоло, і ранній П'єро делла Франческа) ці п'ять портретів датують періодом між 1430-1550 роками. Так як вони утворюють очевидне стильове єдність, розумно предполоожіть, що в наявності склалася художня традиція, і ці 5 робіт - випадково вцілілі зразки великої групи портретів, що виходили з флорентійських майстерень, можливо, багато сімей збирали подібні фамільні галереї, створені по одному типу.

Вони, звичайно, були виконані різними авторами, але їх точне датування і атрибуція нерозв'язні, і причини цього є: у Флореции станковий портрет не належав до числа провідних жанрів, і його виконання не розглядалося художниками і замовниками як відповідальна творче завдання (що дорівнює створенню фрески або вівтарної композиції). Станковий портрет сприймався лише як засіб повтору зображення в монументальному живописі, в ньому бачили репліку, нагадування про неї, і створювався він часто вже не майстром, а помічником, причому не відразу, а через деякий час після створення образу в фресці (на пам'ять сім'ї, можливо , вже після смерті моделі). Іноді на них вказані імена моделей, але авторських підписів немає. Знеособлена манера виконання не дає впізнати руку художника, а поганий стан живопису ускладнює атрибуцію ще більше.

Ранні профільні портрети Флоренції створювалися відповідно до громадянські ідеалом тих років, і не мали нічого приватного і інтимного. У ньому відбивалося уявлення про доблесну особистості і її моральне право бути відображеним в пам'яті потомства. Хоча вони далеко поступаються мальовничості нідерландського портрета, зате вони були проявом чисто світського світогляду, ніж відкривали нову сторінку в розвитку гуманістичних принципів мистецтва.

Етюд чоловічої голови роботи Учелло з Уффіці відноситься до того ж типу. Він сильно вицвів і втратив багато деталей, але був моделирован світлотінню вельми енергійно. Якраз на основі таких студій створювалися портрети в фресках - наприклад, це видно, якщо порівняти малюнок із зображенням Хама з фрески Учелло «Сп'яніння Ноя» (за словами Вазарі - це прихований портрет одного художника, скульптора і живописця Делло Деллі).

Слідом за чоловічими станковими портретами у Флоренції з'являються жіночі.Вони виконані в тій же профільної традиції. Але за своїми художніми особливостями і призначенням вони відрізняються від чоловічих. Своєю архаизирующей стилістикою серед них виділяються три портрета (Музей Гарднер; Метрополітен; там же з колекції Р.Лемана). Їх приписували Учелло і Доменіко Венециано. Вони близькі профільним зображенням принцеси в двох «Святий Георгій» Учелло 1450-х років і образу святої Лючії в її вівтарі роботи Доменіко Венециано з Уффіці. Також вони приписуються Майстрові Різдва з Кастелло - анонімному другорядних флорентійському художнику, реконструйованому Бергсоном і Оффнера. Може бути, двом таким схожим портретів роботи невідомого майстра, близького пізнього стилю Учелло, послужив зразком несохранившийся жіночий портрет пензля Доменіко Венециано.

· Паоло Учелло. «Святий Георгій і принцеса», Париж

· Доменіко Венециано. «Вівтар Святої Лючії», Уффіці

Жіночі профільні портрети, в порівнянні з чоловічими того ж часу - більш умовні, і декоративне початок виражено в них значно сильніше. Силуети витончені і тендітні, графічно промальовані на синьому тлі. Ніжні особи позбавлені найменшого светотеневого рельєфу, нібито вирізані з паперу. Візерунок сукні, намиста і сітки для волосся виглядають плоскою аплікацією на контури напівфігур. Лінійно-орнаментальна стилізація живої форми тут досягає свого апогею, нагадуючи позднеготический придворний портрет [21]. Автор цих портретів все ще живе ідеалами інтернаціональної готики, в творчості флорентійських майстрів вже давно зжиті, ці портрети по стиль нагадують шпалери і кассоне. Індивідуальні риси осіб ледь умовно проступають крізь умовний стереотип витонченої жіночності; прикраси і косметика знеособлюють. Від жіночих портретів того часу вимагали не подібності, а відповідності з ідеалом краси, виробленому в аристократичному середовищі. Портретний образ стає витонченим і витонченим, а індивідуальне початок виявляється дуже слабо. Профільна композиція тому утримується в жіночому портреті дуже довго. Ранні жіночі портрети, як і чоловічі, були пам'ятними, але навряд чи призначалися для фамільних галерей. Їх могли замовляти в наслідування придворним звичаям флорентійці з нагоди весільних святкувань - тобто це були зображення наречених або молодят. Їх могли виконувати при укладанні весільного контракту. Приблизно так само на внутрішній стороні кришок весільних кассоне писали оголені постаті дівчат і юнаків (ідеальні прообрази їх власників), а на зовнішній - повчальні сцени (процесії, тріумфи і т. П.) - такий відтінок невимушеного побутовізму в з'єднанні з умовністю помітний і в профільних портретах.

У портреті Алессо Бальдовинетти зберігається та ж композиційна формула, і тільки в абрисі особи з довгим носом схоплено щось індивідуальне. Її світлий силует контрастує з темним тлом, цей контраст, надаючи портретної композиції підкреслено площинних характер, підсилений тим, що картина кілька змита. Візерунок з трьох пальмових гілок на рукаві - можливо, емблема роду Галлі.

Два профільних портрета роботи Філіппо Ліппі займають особливе місце серед подібних зображень. Дами тут зображені в інтер'єрі - цей прийом, вперше зустрічається в італійського портретного живопису, істотно змінює лад станкового портрета. Будучи поміщеним в замкнутий простір, профільне зображення втрачає колишню площинність і абстрактність, знаходячи більш сильну реалістичність. Композиція перетворюється в картину, що містить елементи розповіді. У портреті з Метрополітен художник повторює нідерландський тип інтер'єру, переданого з кута, з двома вікнами в спальнях; в більш пізньому берлінському портреті задній план зроблений з вікном у вигляді ніші з раковиною в конхе. Напевно ці картини мали перспективні рами, розфарбовані в нідерландському смаку під мармур, які посилювали враження просторової глибини. А сполучення плавного контуру обличчя з жорсткою геометрією архітектури відкривало нові виразні подробиці жанру портрета. Користуючись прийомами нідерландських портретистів Ліппі створив інтер'єрну композицію з чисто італійським рішенням образу.

Цей тип станкового портрета Філіппо виробив не відразу: йдучи від існуючих зразків профільного портрета, а також від донаторські портрета в багатофігурної композиції. У його «Благовіщення» (Палаццо Барберіні) в кутку написані два жваво жестикулюють донатору, відгороджені від глядача глухим парапетом. Тут вже в наявності ефект інтер'єрного відокремлення. Але, ставши в творчості Ліппі самостійної станкового картиною, його портрет не втрачає до кінця формальних і образних зв'язків з джерелами, з яких він виник: низький зріз нагадує образи вівтарних картин і фресок, профільність надає позачасову відстороненість, нейтралізуючи ледь намічений відтінок побутової безпосередності. Наприклад, берлінський портрет - це боязка спроба парного, але погляди юнаки і дівчата не зустрічаються. Судячи по гербу Сколарі, це, можливо - Лоренцо ді Раньєрі Сколарі, спадкоємець Піппо Спано. Портрет наповнений символізмом - на рукаві дівчата вишите слово «вірність», на плечі у неї брошка з емблемою Медічі, сад за вікном - можливо символічний «сад любові». Пізніший портрет з Берліна - більш цілісний: модель не так ошатна, більш спокійна, портрет скомпонований краще.

Але вводячи в композицію портрета замкнутий інтер'єр і відкритий пейзаж, Філіппо Ліппі, на відміну від нідерландців, не враховує при цьому особливості висвітлення і користується дещо умовним прийомом розсіяного світла з одного джерела (спереду трохи збоку). І в більш пізніх портретах цього типу профілі не будуть ув'язані з повітряним середовищем пейзажного фону, поки П'єро делла Франческа в Урбінського диптиху не вирішить цю проблему. Ліппі ж і наступні портретисти (наприклад, Антоніо Поллайоло) всього лише змінює декоративний синій фон на блакитне небо з хмарками. Інтер'єрні мотиви вирішуються з граничним лаконізмом. Флорентійцям властиво ідеально-узагальнене розуміння портретного образу, яке прямо диктувало відповідне оформлення навколишнього середовища.

З'являється тричетвертними розворот

В середині XV століття в розвитку флорентійського портрета намічається нова тенденція. Він зберігає прихильність до профільного типу композиції, але робить перші спроби перейти в тричетвертними поворот. Цей прийом міг бути підказаний нідерландським портретом, а також - розвитком флорентійського скульптурного портрета. Перші зразки нового типу композиції могли бути репліками портретів в монументальному живописі або подражаниям ім. Такі фрагментарні копії з фресок (наприклад, загиблих розписів Сант Еджідіо) - ймовірно, два портрета членів дому Медічі з Цюріха. Припущення грунтується на тому, що їхні обличчя звернені в різні боки, але висвітлені справа, а в оригінальних станкових портретах джерело світла завжди знаходиться зліва (у фресках ж він варіюється від розташування вікон в реальному приміщенні).

Портрет роботи Андреа дель Кастаньо з Вашингтона демонструє більш віддалену, але все ж помітний зв'язок з монументальним живописом. Атрибуція цього портрета даного художнику була під сумнівом, тому що в такому випадку він написаний до 1457 року, а це - надто рано для портрета в 3/4, адже цей тип зображень з'являється в Північній Італії після 1460, а у Флоренції - після 1470. У ньому немає нічого спільного з нідерландським портретів - ні споглядальності, ні інтимності, зате видно близькість до «знаменитим мужам» того ж художника - героїчне відокремлення від повсякденного життя, героїчне спокій. У цьому образі ще багато ідеальної абстрагованості, він не зовсім передає індивідуальність, але ідеал ренесансної особистості виступає в ньому вкрай цілісно.

З цього періоду збереглося не дуже багато портретів, і по ним закономірності і етапи можна встановити досить приблизно. У спадщині окремих майстрів видно проходження прийомам і методам, виробленим раніше, а також прагнення внести в них щось своє, нове. Протягом усього розвитку портрета в кватроченто відбуваються творчі шукання: іноді це поодинокі експерименти, які не ведуть до змін, але часто вони ведуть і до зміни сформованих норм композиції і створення нових типів, які краще відповідають потребі до реалістичної характеристиці індивідуума.

Джентіле та Фабріано, Пізанелло

Поки флорентійці тільки знайомилися зі станковим портретом, Північна Італія була знайома з ним знайома вже добре - вони орієнтувалися на твори придворні портрети франко-бургундського кола: шпалери, мініатюри і станкові зображення, які напевно попадали в Італію завдяки звичаєм обмінюватися портретами між дворами. Один з таких бургундських портретів, жіночий, (Вашингтон) навіть приписувався Пізанелло.

Венеціанець Маркантоніо Мікіель залишив свідоцтво про двох незбережених портретах роботи Джентіле та Фабріано, які, судячи з його опису, були близькі до творів братів Лімбург і Жана Малуеля: на одному портреті чоловік був представлений в профіль, з Капуччі на голові і в чорному плащі, він тримав багаті чотки, які були виконані рельєфом з стукко (такий рельєф використовували і північні портретисти, наприклад, в згаданому вище жіночому портреті візерунок накладено золотий дротом). Ще один портрет, теж поясний і профільний зображував молодого клірика. Обидва портрета, мабуть, батька і сина, були диптихом. Вони не збереглися, але про портретному навику Джентіле можна судити по зображенню донатору в «Мадонні з св. Миколою і св. Катериною Олександрійської »(Берлін). Профіль цього своєю жвавістю контрастує з умовністю інших фігур.

У церкві Сан Джованні в Урбіно є фрески співвітчизників Джентіле та Фабріано умбрійських майстрів братів Лоренцо і Якопо Салімбені. У них зустрічаються вставні портретні фігури в плащах і Капуччі, що нагадують опису портретів Джентіле та Фабріано. Як стилістичної аналогією втраченим портретів Джентіле ці фігури цілком вдалі. Власне манера Джентіле поступово еволюціонувала від північноіталійських інтернаціональної готики в сторону більш реалістичної трактування фігур і простору. За повідомленням гуманіста Бартоломео Фаціо в Римі художник написав портрети тата Мартіна V і 10 новообраних кардиналів. Вони не збереглися, але Рогир ван дер Вейден, приїжджаючи в Рим, добре відгукувався про його творчості.

Пізанелло, також як і Джентіле, був виразником йдуть в минуле ідеалів лицарської життя. Він був прекрасним малює, і поєднував у своїх роботах казкову фантазію і спостережливість, стилізовану декоративність і натуралізм деталей, ставши останнім художником готики і першим Ренесансу. Якщо в живописі він ще перехідний майстер, то в медалях 1440-х років - уже безперечний портретист Відродження. Перші відомості про нього як портретиста ставляться до 1415-22 років, коли він працював над розписом залу Великої ради в Палаццо Дожів у Венеції. Але портрети в цих незбережених фресках, швидше за все, не відрізнялися за стилем від тих, що створював Альтікьеро і його учні в кінці XIV століття. Потім Пізанелло працював у Вероні в 1420-х роках ( «Мадонна з куріпкою», фреска «Благовіщення» з Сан-Фермо) і в цих роботах видно його тісний зв'язок з пізньої готикою Мілана (Мікеліно та безоццо) і Верони (Стефано та Верона) . Можливо, будучи в Павії і Мантуї в ці роки він вже виступав як придворний портретист. Він багато їздив (можливо, до Флоренції як помічник Джентіле та Фабріано) і в Рим (де він закінчував за ним фрески), і це розширило його кругозір. У Римі він познайомився з пам'ятниками античності і побачив портрети Джентіле і Мазолино.

У Верону він повернувся в 1433 року вже зрілим майстром з реалістичним розумінням портрета. У цей період створені його начерки до портретів імператора Сигізмунда і його наближених (сам портрет імператора написаний невідомим богемским майстром). Чоловік профільний портрет з Палаццо Россо в Генуї, швидше за все, його роботи, дійшов з великими втратами і смитості, але зберіг загальний декоративний ефект ранніх профільних портретів. Але його атрибуцію визнати безперечною все ж не можна, тому від портретного жанру Пізанелло твердо судити можна тільки по двом портретам представників династії Есте.

У свій час вважалося, що це парні портрети Лионелло і його дружини Маргарити Гонзага, але вони не збігаються за розміром і обрізу.Можливо, жінка, на рукаві якої вишита ваза, символ Есте - Джиневра, так як за відворот її сукні заткнута гілка ялівцю (італ. Джінепрі), рідна сестра Ліонелла. На прикладі цього портрета можна побачити специфічні відмінності придворного портретного мистецтва Північної Італії від розуміння портрета флорентийцами. Пізанелло пише принцесу в профіль, з легким поворотом плечей, взявши композицію франко-бургундського кола; але не показує, на відміну від них, рук і замість нейтрального фону дає складний декоративно-пейзажний мотив. Дівчина зображена ніби в альтанці. Профіль і фон утворюють єдине декоративне ціле, картина нагадує шпалеру. Близьку аналогію до цього портрету можна бачити в образі принцеси з «Святого Георгія і дракона» (1436-38, Санта Анастазія) - світлий профіль переданий на тлі щільної зелені, з її малюнком перегукується візерунок сукні і убору. Для цієї фрески зберігся начерк жіночої голови - він натурний, але Пізанелло переробив його в бік більшої ідеалізації.

Портрет Лионелло написаний кілька років по тому образу його сестри, що очевидно по еволюцію майстерності художника - з'явилося щось нове в формальному і ідейному відношенні. Профіль скомпанован більш по- «медальєрної», фон - НЕ килимовий, а приглушений [22]. Замовник був великим любителем Юлія Цезаря - як його творів, так і зображень давньоримських бронзових монет, і це відбилося на обрію Пізанелло. Як весільний подарунок ще в 1435 році художник послав Лионелло «Портрет Юлія Цезаря» - футляр у вигляді книги з кришкою, всередині якої перебувала маленька картина із зображенням Цезаря на дошці в позолоченій рамці (не зберігся). Будучи в Римі Пізанелло, подібно Джентіле та Фабріано, багато замальовував антики. Збереглася велика група малюнків кола обох художників, де класичні мотиви римських саркофагів трактовані ще з помітною готичної стилізацією; інтерес до них був успадкував від поверхневого «класицизму», яка побутувала серед художників пізнього треченто (наприклад, Альтікьеро) і простодушного цікавості ломбардні готичних малювальників-збирачів. Але більш пізні малюнки Пізанелло більш глибокі, цьому сприяло його безпосереднє знайомство з ідеями ренесансних гуманістів. У Феррарі він зблизився з Гуарино та Верона, якому подарував «Святого Ієроніма», а той у відповідь присвятив йому захоплену латинську поему. Напевно він також зустрічався і з Леоном Баттіста Альберті і повинен був знати його медальєрної профільний автопортрет. Таким чином, контакти з гуманістами прямо позначилися на медальєрному мистецтві Пізанелло, але і в мальовничому портреті Лионелло можна вловити ремінісценції класичного ідеалу (трактованого образу Цезаря). Видно в портреті і інший аспект особистості моделі - придворна лицарська культура, вишукана розкіш, турніри, строгий церемоніал двору (типові риси феодального суспільства). Феррара по своїй розкоші уподібнювалась бургундського двору періоду «Осені Середньовіччя» і на протязі всього Відродження залишалася головним центром куртуазної культури.

· Іоанн VIII Палеолог

· Джанфранческо Гонзага

· Філіппо Марія Вісконті

· Нікколо Піччініно

Пізанелло писав цей портрет, вже ім'я чималий досвід в медальєрному мистецтві, і цей новий дух класично-героїзованої інтерпретації особистості (який поступово виступає в ранніх медалях) відбився тепер і в мальовничому портреті. Цей новий антікізірующій ідеал ляже в основу всього медальерного стилю Пізанелло 1440-х років. З того моменту, як у 1438 році він відлив свою 1-ю медаль (на честь імператора Іоанна VIII Палеолога), шляхи розвитку живописного і медальерного портрета в його творчості тісно переплітаються. Його медаль Джанфранческо I Гонзага (тисячі чотиреста тридцять дев'ять) по стилю ще близька його живопису, але в наступних медалях (Нікколо Піччініно, Філіппо Марія Вісконті, Франческа Сфорца; 1441-42) намічається перехід до нового розуміння портретного образу.

Цей тип, який закріплений в мальовничому портреті, прямо повторений майстром у весільній медалі Лионелло д'Есте (+1444), потім розвиваючись в медалях Сиджизмондо Малатеста (1445), Доменіко Новелло Малатеста (1445), Лодовіко Гонзага (1447). А портрет Чечилії Гонзага (тисячі чотиреста сорок сім), навпаки, виявляє, зв'язок з менш класичною традицією жіночих портретів Пізанелло. З профілем Чечилії Гонзага перегукується образ дами з однією з незакінчених фресок Палаццо Дукале. Вироблення єдиного портретного стилю Пізанелло 1440-х років сприяло те, що медальєрної і живописні портрети він робив по одним і тим же робочим зарисовкам з натури. Причому маленькі медальєрної портрети легко відтворювалися в великих малюнках.

· Сиджизмондо Малатеста

· Весільна медаль Лионелло д'Есте, +1444

· Доменіко Новелло Малатеста

· Чечилия Гонзага

Безсумнівно, Пізанелло писав і інші живописні портрети, але жодні з них не зберігся. Але його галерея медалей включає зображення Вітторіно так Фельтре (бл. 1446) і П'єр Кандідо Дечембріо (1447-8) - не тільки государів, але і гуманістів. У них поєднується індивідуалізація портретної характеристики зі зростаючою героїчної «антікізаціей» образу, яка досягає кульмінації в трьох медалях Альфонсо V Арагонського (1449). Еволюція живописних портретів, ймовірно, йшла подібним чином. Ідейна і художня специфіка пізнього портрета Пізанелло, на думку Гращенкова, особливо безпосередньо відбилася в його останній роботі - портреті Ініго д'Авалос (1449). На відміну від більшості інших його медалей, де профіль розташовувався в центрі диска, залишаючи місце для написів, тут портрет щільно вписаний в поле. Портретне зображення тут удвічі перевищує звичний масштаб - це вже барельєфний портрет, який в зменшеному вигляді повторює особливості станкового композціі. В узагальненому малюнку карбованого профілю з'єднується естетика портрета, вироблена в республіканській Флоренції, з гуманизированной естетикою придворного портрета. Герб та емблеми моделі прибрані на реверс [23].

· Альфонсо V Арагонський

· Иньиго д'Авалос

Його живописні та медальєрної портрети зіграли винятково важливу роль у розвитку портретного мистецтва XV століття, можна навіть говорити про «пізанелловской» традиції профільного портрета того часу. Вона видно у североітальянцев (ранній Мантенья, Козімо Тура, Бальдассаре д'Есте, Боніфачо Бембо). Вона простежується фактично до кінця XV століття в архающірующіх формах профільного портрета Північної Італії, а через Якопо Белліні переходить у творчість Джентіле Белліні. Під її ж впливом виник портрет Сіджісмондо Малатеста в ранній фресці П'єро делла Франческа (церква Сан Франческо, Ріміні) і в його Урбінського диптиху. Головним центром, звідки поширювалася «пізанелловская» традиція, була Феррара (звідти ж відбуваються 2 його збережених станкових портрета). У 1441 році з мистецтвом Пізанелло познайомився Якопо Белліні, в 1447 році Джованні да Оріоло написав черговий портрет Лионелло д'Есте, також профільний (можливо, на основі пізанелловской медалі). У травні 1449 року ту ж модель писав Мантенья (не зберігся), на його обороті було зображення Фольк ді Віллафора, наближеного Лионелло.

Маттео де Пасти, П'єро делла Франческа

П'єро делла Франческа в 1451 році перебрався в Ріміні до двору Сіджісмондо Малатеста і при створенні своїх робіт скористався феррарської практикою. Згадана вище його фреска «Сіджісмондо Малатеста перед святим Сигізмундом» (1451, Ріміні, церква Сан Франческо) включає портрет донатору, яке написано орієнтуючись на медаль Маттео де Пасти (+1446), відому в трьох варіантах. Зворотний бік цієї ж медалі - зображення фортеці Рокка Малатестіана, її ж П'єро написав як реальний вигляд в круглому вікні на фресці, повторивши на рамі ту ж напис з датою, що була на медалі. Потім вже ця фреска стала для станкової копії (Лувр), яка приписується П'єро делла Франческа (Гращенков вважає цю атрибуцію вельми сумнівною). Це наочний приклад стильової єдності портретних форм різних видів мистецтва - портрет з медалі переноситься у фреску, а звідти - в станковий картину, а траплялося і навпаки. (При цьому станковий портрет еволюціонує в ренесансний стиль повільніше, ніж медальєрної, який виявляється набагато реалістичніше, так як сильніше схильний до впливу ідей гуманізму). Наприклад, портрет Лионелло д'Есте кисті Джованні да Оріоло при порівнянні з сучасними медалями Маттео де Пасти здається набагато більш млявим.

Його ж медаль з портретом гуманіста Гуарино та Верона відрізняється потужною життєвою повнокровністю, яку в сучасному йому феррарском станковому портреті годі й шукати. Його ж зображення Ізотти дельї Атті (1446) своїм реалізмом набагато перевершують жіночі образи Пізанелло і флорентійських майстрів середини століття. Його портрет Леона Баттіста Альберті набагато точніше ніж автопортрет архітектора в тому ж жанрі.

· Маттео де Пасти. «Сіджісмондо Малатеста»

· Маттео де Пасти. «Ізотта дельї Атті»

· Маттео де Пасти. «Гуарино та Верона»

· Маттео де Пасти. «Леон Баттіста Альберті»

Явні і приховані донаторські портрети зустрічаються в багатьох творах П'єро делла Франческа до цього. Вони цікаві тим, що завжди мисляться творцем в тісному зв'язку з навколишнім середовищем і духовним центром композиції, що особливо явно виявиться в його знаменитому «Урбінського диптиху». У ранньому поліптіхом «Мадонна Милосердя» (1445-62, Сансеполькро, Пінакотека) під покровом Богоматері поміщені маленькі фігурки, з яких тільки одна скільки-небудь портретна. Більш індивідуалізована крайня праворуч фігура в його «бичування Христа» (див. Вище) і тим більше характерний герцог Урбинский в також вже згадуваному «Вівтарі Монтефельтро», написаний майже-що з магічним реалізмом не без нідерландського впливу. Особливе місце серед його портретного спадщини займає «Святий Ієронім з донатором» (бл. 1450-55, Венеціанська Академія). Особа донатору в профіль досить спрощено, фігура плоска, але пейзажний фон, що становить важливу частину композиції, диктує настрій картини. Обидва діючих особи живуть в злагоді з цієї природи, невіддільні від неї. І ця картина - предтеча знаменитих пейзажних фонів урбинского диптиха.

· П'єро делла Франческа. «Мадонна Милосердя»

· П'єро делла Франческа. «Вівтар Монтефельтро», деталь із зображенням герцога Урбинского

· П'єро делла Франческа. «Святий Ієронім з донатором»

Вища своє вираження естетика ренесансного профільного портрета отримала у П'єтро делла Франческо - в його знаменитому Урбінського диптиху «Портрет Федеріго та Монтефельтро і Баттіста Сфорца». Цей твір - синтез флорентійської і північноіталійських традиції портретного мистецтва середини XV століття, збагачений творчим використанням колористичних досягнень нідерландської живопису. Ідіально-типізують поєднується тут з життєвістю і конкретністю, жанр придворного портрета отримує яскраву гуманістичну інтерпретацію. Ці профілі моделі на тлі ландшафту (невід'ємно пов'язані з зображеннями їх героїчного тріумфу на звороті) - стали символом нової епохи. «Відкриття світу і людини» тут виступає через призму ренесансного ідеалу індивідуальної особистості. Гращенков вказує, що «цей твір, і в формальному, і в ідейному відношенні - найзначніше з усього, що було створено італійськими портретистами Раннього Відродження» [24]. У цьому портреті багато новаторських рис, створених на базі активного розвитку вже введених до нього традицій (парні портрети подружжя за типом диптихів, прикраса зворотного боку портретів сюжетом, пейзажний фон). Художник синтезує медальєрної принцип 2-х сторонньої композиції з пленерним зображенням простору (яке він умів створювати в свох фресках і вівтарних картинах), і таким чином приходить до художнього вирішення, яке радикально змінює всю «медальєрної» традицію живописного профільного портрета.

У цьому диптиху пейзажний фон досить важливий. Людина панує над природою, портретні образи повністю звільнені від релігійного духу, який присутній у всіх донаторські портретах П'єро, ця картина - справжній продукт світської гуманістичної культури. Портретні профілі безроздільно панують над пейзажним простором. Голови підносяться над лінією горизонту, і таке поєднання начебто суперечить всій природі профільного портрета, який завжди тяжів до площини. Але художник не знімає цього протиріччя, а витягує з нього нові можливості в інтерпретації. Цьому багато в чому сприяє нова техніка олійного живопису, сприйнята з Нідерландів. П'єро замінює декоративний кольоровий фон пейзажним і таким чином завойовує «третій вимір», не вдаючись до якихось композиційним хитрощів. Вміщені в повітряне середовище портретні профілі з плоского барельєфа стають ілюзорно-округлими і уподібнюються живим. Світлотінь дозволяє моделювати обсяг.

Профіль герцога з диптиха в точності повторює профіль з Вівтаря Монтефельтро (з урахуванням минулих років), в основі їх обох може лежати один і той же малюнок.Більше станкових портретів художника не збереглося (профільний портрет його сина Гвідобальдо, приписуваний йому, на думку Гращенкова, таким бути не може). Приховані портрети в його зрілих композиціях дозволяють уявити його стиль. Спробу скомпонувати «груповий портрет» він зробив в одній з фресок Сан Франческо в Ареццо - «Перемога імператора Іраклія над перським царем Хосроем», де за спиною уклінно царя стоять три персонажа з портретними рисами обличчя. За вказівкою Вазарі - це замовник розпису Луїджі Баччо його брати. Примітно особа св. Миколи Толентінского (Мілан, Польді-Пеццолі, Вівтар Сант Агостіно). Може бути, це Джованні ді Сімоне Анджелі, замовник вівтаря. За своєю реалістичності, физиогномические деталізації і експресії цей образ - один з найбільш реалістичних портретів свого часу, цілком можна порівняти з роботами Ван Ейка. Також «по-північному» індівіалістічен Петро-Мученик в вівтарі Монтефельтро (можливий портрет математика Луки Пачолі).

Мистецтво П'єро делла Франческа з його перспективним синтезом форми і кольору справила величезний вплив на всю североитальянскую живопис 1460-70-х років: феррарец Франческо дель Косса, Мантенья (повітряні фону Камери дельї Спози), венеціанець Джованні Белліні. Але конкретно в області портретного живопису його вплив виявилося досить обмеженим. Концепція урбинского диптиха до кінця сучасникам була зрозуміла не була: деяким профільні композиції, незважаючи на нове рішення, здавалися вже застарілими, інші не зрозуміли витонченість його «пленерізма». Тільки в деяких роботах феррарского кола можна знайти прямий (хоч і спрощений) відгук на Урбінського композицію [25].

Нововведення середини XV століття

Додавання автономного станкового портрета в італійському живописі XV століття протікало так: в 1-й половині століття безроздільно панує профільний погрудний портрет, що тяжіє до площини; індивідуальність вигляду передається в найхарактерніших рисах лаконічним малюнком і узагальненої світлотіньовий моделировкой. Подібність в таких портретах виникає в залежності від стилю самого майстра, але все одно всі ці портрети орієнтувалися на якийсь ідеальний прототип, і крізь цю типову художню формулу нового ідеалу людини проступає індивідуальне і особисте. А в середині XV століття намічається тенденція до життєвої конкретизації, нейтральний фон часто змінюється на інтер'єр або пейзаж, композиція стає більш розгорнутої в просторі. В останній третині XV провідне місце належить портрету в три чверті або в фас; погрудного композиція часто розширюється до поясної (тому в портрет можна вмістити руки і аксесуари). Ці формальні нововведення ведуть до того, що індивідуальна портретна характеристика моделі виявляється сильніше.

Типове й ідеальне, зберігаючи своє значення, втрачає односторонню нормативність і стає природним і невід'ємним властивістю конкретної особистості. Виразність особи і жесту передаються тепер з більш сильною життєвою правдивістю. Італійці відкрили для себе те, що було давно відомо нидерландцам - поворот в 3/4 розширив засоби для більш правдивою і глибокої характеристики людини. Профіль тяжіє до площини, а в такому повороті можна трактувати об'ємно голову і плечі, немов у реальному просторі, що також веде до більшої життєвості. Новий тип композиції дозволяв досягти її найпростішими живописними засобами. Натомість одноплановості в профілі в новій композиційної формулою відкрилася свобода вибору такої точки зору на модель, яка повніше розкриває особистість портретованого і ідеал, який хотів втілити художник. Нюанси, які з'являлися завдяки повороту або нахилу голови, давали можливість швидкого розвитку. З'явилася можливість передати живий погляд: смотрящий в упор на глядача або ковзний повз, що дозволяє передати характер і почуття. Ця можливість використовувалася поки ще не дуже повно, але стала дуже важливим кроком.

Інша важлива нововведення - пейзаж замість нейтрального фону. Спочатку це просто блакитне небо з хмарками, незабаром з'являється конкретний ландшафт (який раніше зображувався на задньому плані вівтарних картин і фресок). У портретах цей пейзажний фон грає роль емоційного супроводу.

Ще одна важлива завоювання - перехід від погрудного композиції до поясної. Завдяки цьому в картині з'являються руки, які є одним з найважливіших засобів психологічної характеристики. [26].

Ці зміни були викликані всім ходом розвитку реалізму кватроченто. Монументально-героїчні і ідеально-типові тенденції, які були характерні для початку Раннього Відродження, в останній третині XV століття помітно слабшають, поступаючись місцем жанрово-оповідної і суб'єктивно-психологічним тенденціям. Основний естетичний принцип «наслідування натурі» стає більш конкретним. Гуманістичний ідеал особистості наповнюється новим змістом.

При переході до 3/4-й композиції частково використовуються рішення портрета у фрескового живопису. Також в своїх прийомах побудови портрета живописці стали орієнтуватися не на медаль, а на скульптурне погруддя. Скульптурний портрет активно розвивається у Флоренції починаючи з 1450-х років і дуже сильно впливає на практику живописного портрета. Але найважливіше для італійських портретистів цього періоду стало знайомство з творами нідерландських майстрів. Перші зразки станкового портрета в такому розвороті в Італії з'являються вперше близько 1460-го року (згаданий вище портрет Андреа Кастаньо з Вашингтона).

Мантенья

Творчість Андреа Мантенья займає в цьому переході до нового портретному стилю особливе місце. Чи не пориваючи остаточно з традицією профільного портрета, проте він одним з перших звернувся до нового типу композиції - «Портрет кардинала Лодовіко Медзарота (або Лодовіко Тревісано)» (1459). Він зобразив свою модель майже в фас і, ймовірно, прямував якомусь нідерландському зразком. Але з Нідерландів він запозичив у такому випадку лише загальну формулу, схему композиції, а в усьому іншому його портрет - пряма протилежність північному. Він написаний темперою, а не маслом, в ньому немає мальовничій м'якості і сяючою барвистості звучання, навпаки - присутня енергійний контраст фарб, який здається пронизливим. Можливо, його надихав античний портрет (погрудний зображення в фас і 3/4, одиночні і парні, які римляни вміщували в похоронних рельєфах). Мантенья точно був знайомий з подібним жанром, так як двічі зобразив їх аналоги в своїй фресці «Мучеництво св. Христофора »в капелі Оветари. Портрет кардинала, дійсно, нагадує скульптурний - голова і плечі підкреслено пластичні, складки і лінії «врізані» в поверхню досить графічні, ніби різцем. На темному тлі особа виступає з усією різкістю обрисів. Ця робота створена в ранній, падуанський період творчості Мантеньи, коли він перебував під сильним впливом пластики Донателло з його нової експресивною манерою. Своєю суворою героїкою його голови в фресках цього періоду билізкі до монументального образу Гаттамелати Донателло.

В інших, особливо ранніх портретах Мантеньи видно та ж сама героїчна драматизація образу. Це видно по пізньої копії з його несохранившегося портрета Франческо Сфорца. Зберігся і ще один безперечний оригінал Мантеньи тих років - «Портрет Карло Медічі» (+1466), в якому він залишився вірним своєму «суворому стилю» портретирования. Ми бачимо ту ж точку зору на модель (трохи знизу), такий же темно-зелений фон і бронзовий загар, жестковатое, ніби кам'яне обличчя, напружені червоні відтінки в одязі. У живій людині художник бачить тільки те, що відповідає його ідеалу непохитність-вольової особистості. Голова Карло Медічі немов відвертається від нас - цим ще сильніше підкреслюється відчужена замкнутість портретного образу. До тієї ж групи належить малюнок з портретом невідомого чоловіка з Оксфорда, який також іноді атрибутували Джованні Белліні.

Оскільки Мантенья був придворним художником, він безумовно часто виступав як портретист. Судячи з документів, він написав несохранившиеся станкові портрети Лодовіко Гонзага і Барбари Брандербургскіе (його замовників Камери дельї Спози). Згадуючи власне ці фрески, можна сказати, що він широко використовував новий тип композиції поряд з традиційним профільним. Три людини, написаних в профіль в капелі Оветари (див. Іл. Вище) згідно Вазарі - його близькі друзі. Мантенья писав згодом і станкові профільні портрети: «Кардинал Франческо Гонзага» (можливо, це зменшена копія з його несохранившегося оригіналу), «Чоловічий портрет» (Вашингтон), «Чоловічий портрет» (Польді-Пеццолі).

· «Кардинал Франческо Гонзага»

· «Чоловічий портрет» (Вашингтон)

· «Чоловічий портрет» (Польді-Пеццолі)

По цих роботах видно, що ця друга стилістична лінія портретного мистецтва Мантеньи еволюціонувала в бік повнокровного реалізму і гострих індивідуальних характеристик, які досягають вищого вираження в портретних образах Камери дельї Спози. Подання про період творчості Мантеньи 1450-70-х років доповнюється медальєрної портретами североитальянских майстрів. На перших порах він слідував за загальною «медальєрної» традицією портрета, що йде від Пізанелло. Його роботи цього періоду не збереглися, паралеллю до них служить Медальєрне мистецтво феррарца Антоніо Марескотті і мантуанцев Сперандіо. Сперандіо в своїх медалях користувався як вихідними джерелами портретами інших майстрів (медаль «Агостіно Буонфранческо да Ріміні», «Галеаццо Марескотті», «Андреа Барбацца да Мессіна»), ломлячи в тому числі і портретний стиль Мантеньи. Мантуанец Бартоломео Меліолі в своїх медалях 1470-80-х рр. також відображає стиль і образну концепцію Мантеньи ( «Християн I» - медаль зроблена з несохранившегося портрета Мантеньи; «Лодовіко III Гонзага» з тріумфом на звороті). Між багатьма іншими його медалями та незбереженим роботами Мантеньи - пряма іконографічна і стилістична зв'язок.

Друге джерело, з якого можна судити про портретному стилі Мантенье зрілого періоду - роботи веронца Франческо Бонсіньорі, який перебував під сильним його впливом. Портрети, приписувані йому, можуть бути копіями Мантеньи або наслідуваннями йому (хоча в них втрачена напруженість і експресивність).

Не збереглося станкових портретів від Мелоццо та Форлі, хоча зображення Альфонса Арагонського на медалі Андреа Гуаццалотті (+1481) за вказівкою Гращенкова - пряме відтворення несохранившегося портрета його пензля. У ній герцог представлений в три чверті, а не в профіль, що передбачає, що у скульптора не було профільного малюнка під рукою.

Розвиток портрета в школах Північної Італії 2-й пол. XV століття йшло складним шляхом. Місцеві традиції (скуті умовними формами позднеготического профільного портрета) перепліталися з впливом ренесансного мистецтва Тоскани і збагачувалися нідерландським портретом. В рамках однієї і тієї ж школи існують різні, іноді протилежні напрямки, і самі консервативні типи портрета є сусідами з самі передовими. У Північній Італії продовжує розвиватися придворний портрет, де індивідуальність подається через призму станових уявлень. Під впливом гуманістичної ідеології цей ідеал поступово змінюється: в одних випадках (Мантенья) він втрачає вузько придворний характер і переростає в піднесену героїзацію; в інших (Антонелло да Мессіна) він набуває підкреслену простоту і демократичність, стаючи індивідуалізованим портретом, де людина оцінюється не через стан, а за особистими якостями. Особливо цей ренесансний принцип знаходить вираз в патриціанської Венеції [27].

Феррарскій портрет

Феррара була головним оплотом північноіталійського придворного портрета. У 2-й половині XV ст. там склалася самобутня школа, в якій старі готичні форми органічно злилися з новими ренесансними. На формування стилю зіграли тісні політичні і культурні зв'язки Феррари з іншими придворними центрами (Мілан, Мантуя, Ріміні, Бургундія) і зростаючі вплив ренесансного мистецтва (Тоскана і Падуя - Донателло, Мантенья, П'єро делла Франческа). Нідерландський майстер Рогир ван дер Вейден працював по замовленнях феррарского двору. З документів відомо, що там працювали нідерландські, французькі та німецькі митці й ремісники. Принципи ренесансного гуманізму виступали тут в феодальному обрамленні, зберігаючи елементи готичного стилю (які періодично посилювалися, проявляючись в болісно манірної експресії).

Портрет в феррарської живопису займав досить скромне місце і досягнення в ньому були не дуже високі, але все протиріччя придворної культури Феррари в ньому цілком відбилися.Розвиток протікало під знаком консервативних традицій профільного портрета; нові методи композціі проникали з великим запізненням. З нідерландського портрета феррарцев приваблювало саме аристократичне напрямок.

Початок ренесансному портрету Феррари (і в живописі, і в медалях) поклав Пізанелло, який в 1430-40-х рр. працював при дворі Лионелло д'Есте. Його продовжувачем і першим великим портретистом Феррари став Козімо Тура. Його портрет принца з дому Есте був написаний близько 1441 року. По композиції, образному строю, колориту (чисто декоративна розфарбування) портрет примикає до зображень Лионелло д'Есте, створеним в Феррарі Пізанелло і іншими. Судячи з усього, він виконував свої офіційні портрети дотримуючись старої традиції строго профільного портрета. Живописні портрети його 1470-х років, відомі за документами, не збереглися, але також реконструюються по медалям. Можливо, з його ім'ям пов'язаний чоловічий портрет з Вашингтона (який також приписувався Марко Дзоппо) - це зображення примикає до нового напряму ренесансного портрета і вирізняється з-поміж інших феррарском портретів своєю гострою виразністю «готичного маньєризму». Портрет набуває характеру стилізованої маски, тут у наявності одночасно і готичної, і суб'єктивне тлумачення портретного образу. Але ця течія «готичного маньєризму», що процвітало в декоративній і релігійного живопису, не могло набути поширення в портреті.

Придворна життя вимагало постійного портретирования членів правлячої прізвища. Дарування портретів з нагоди заручин, шлюбів, дипломатичних спілок викликало необхідність виготовляти репліки і копії портретів. Один і той же натурний малюнок міг використовуватися і живописцем, і медальером. Живописні портрети нерідко робилися по медалям (ранній період), а медалі - по живописних портретів (пізній період). Після Пізанелло при цьому дворі працювало кілька медальєрів: Амадіо та Мілано (з 1437 по 1482), «Ніколаус» (з 1440), Антоніо Марескотті (з тисячу чотиреста сорок чотири по 1462), Якопо Лісіньоло, Петречіно. Лодовіко та Фоліньо, Лодовіко Корадіні з Модени, Сперандіо (з 1463 по 1476), з 1490 по одна тисяча чотиреста дев'яносто п'ять).

Основний розвиток феррарської портретного живопису йшло по лінії профільного портрета, наполегливо залишаючись на ній до кінця XV століття. Бальдассаре д'Есте, типовий представник цього напрямку, також працював в обох жанрах - живопис і медалі. Він користувався в придворних колах Мілана і Феррари славою неперевершеного портретиста. Слава його в даний час представляється сильно перебільшеною - судячи по деяким збереженим портретів і медалям він був досить посереднім і відсталим для свого часу майстром. Але його сучасники цінували вміння передавати близьку подібність з оригіналом. Тому в 1471 році йому було доручено переписати велика кількість портретних голів в Палаццо Скіфанойя. Його портрет Борсо д'Есте очевидно виконаний не під безпосереднім враженням з натури, а відповідно до офіційно апробованим зразком.

Паралельно з консервативним напрямком офіційної феррарської живопису складається і живіше і прогресивне, в якому охоче використовуються нові прийоми. Феррарском живописці запозичують ззовні, наприклад, під впливом урбинского диптиха виникло кілька портретів з погрудний зображенням людини на тлі пейзажу. Такий чоловічий портрет з Музею Коррер (приписувалися також Бальдассаре д'Есте). Він дуже залежимо від П'єро делла Франческа, але при цьому явно не розуміє його художніх принципів. Хоча модель теж передана на тлі пейзажу, але це не допомагає передати об'ємність; він не зміг створити повітряно-перспективний ілюзіонізм, обмежившись наївним лінійно-перспективним ефектом. Але композиція втрачає природну просторовість, фігура вписана впритул, особа схожа на плоскі барельєф. Картина наповнена декоративної вишуканістю феррарської школи.

Компроміс між традиційним типом портретної композиції і новими художніми принципами ще очевидніше в диптиху, що приписується Ерколе де Роберті із зображенням Джованні Бентівольо і його дружини Джіневри Сфорца. Профілі дані на тлі темної драпірування, і пейзаж видніється вузькими смужками. Цей диптих, хоча і пізніше попереднього, здається архаїчним.

· Ерколе де Роберті. «Джованні Бентівольо»

· Ерколе де Роберті. «Джиневра Сфорца»

· Майстер історії хліба (Maestro delle Storie del Pane). «Портрет Маттео ді Себастьяно ді Бернардіно Гоццадіні»

· Майстер історії хліба. «Портрет Джіневри Д'Антона Лупарі, його дружини»

Та ж друк провінційної відсталості лежить на парних портретів подружжя Гоццадіні (раніше приписувалися Лоренцо Коста). Прототип урбинского диптиха витлумачений з примітивним прозаизмом, образи подружжя, на думку Гращенкова, нудні, безхарактерним і буденні. Ці портрети виконані в незвичній для феррарцев пом'якшеній манері, їм не вистачає жорсткості контурів і інтенсивності кольору, вони тяжіють до болонської школі.

З відсталими традиціями феррарської школи особливо рішуче пориває Франческо дель Косса, який після розпису Палаццо Скіфанойя, ображений низьку оплату, поїхав в Болонью і залишився там назавжди. Там він написав портрет молодої людини, який зближує його з найпередовішими італійськими портретистами того часу. У своїх розписах палаццо через велику кількість фігур він був змушений шукати різноманітність портретних рішень. Спираючись на цей досвід і використовуючи передові принципи флорентійського і нідерландського портрета він створив новий тип портретної композиції, яка незабаром з'явиться і в інших художніх школах Італії. Модель зображена не в профіль, а майже в фас, на тлі фантастичного скелястого пейзажу, його рука протягнута вперед. Завдяки цьому побудові портрет придбав психологічну активність. Модель вимагає уваги, немов вступає в розмову. В руках він тримає якусь коштовність (це або вказівка ​​на його професію, бути може, ювеліра, який натяк для того, кому призначений портрет). Цей мотив набув значного поширення у нідерландців, але до цього майже не зустрічався у італійців. Зате зображення людини на тлі відкритого пейзажу не зустрічалося у нідерландців (за винятком Мемлинга). Цю ідею Косса міг почерпнути тільки у П'єро делла Франческа, але він створив на її основі щось нове і досить органічне. Автономна замкнутість образу, яка була властива профільного портрета, нарешті була зруйнована і поступилася місцем більш зрілим і реалістичним формам портрета.

Рішення, знайдене в цьому портреті, багато років по тому повторить його учень Франческо Франча в портреті гуманіста Бартоломео Бьянкіні - і тут рука з листом в руці буде спиратися на парапет і злегка виступати вперед, але в жесті вже не буде нав'язливою демонстративності, і пейзаж перестане бути фантастіческмі, а стане правдоподібним.

Ці нові тенденції, характерні для феррарского портрета пізнього кватроченто, проявляться і в зрілих роботах Лоренцо Коста, який також працював в Болоньї. Там він написав «Портрет Джованні Бентівольо» (якого вже портретировал Ерколе де Роберті в диптиху, і сам він в вотивних фресці в Капелі Бентівольо, див. Вище). Згідно з новими смаками він написав свою модель не в профіль, а в три чверті, на темному нейтральному тлі, і завдяки цьому характер образу рішуче змінився - на зміну «медальєрної» героізірованності і спрощеності профілю прийшло реалістичне правдиве зображення людини. Потім Лоренцо Коста перебрався з Болоньї в Мантуї і до цього часу від його феррарської жорсткості нічого не залишилося, його мистецтво стало кілька мляво і сентиментальним. До цього періоду відноситься його «Портрет Баттіста Ф'єра» - цей погрудний портрет за парапетом на темному тлі показує знайомство з досягненнями венеціанського портретного мистецтва 1500-х років. Скошений погляд активно виразний, голова нахилена, губи напіввідкриті - поза і міміка моделі здається живий. Більш одноообразни його жіночі портрети - миловидні, з кокетливим нахилом.

· Лоренцо Коста. «Джованні Бентівольо»

· Лоренцо Коста. «Портрет невідомої з кімнатною собачкою на руках», Лондон, Хемптон-Корт

· Лоренцо Коста. «Портрет невідомої», Ермітаж

У своїх наступних портретах Франча і Лоренцо Коста показують еклектичну залежність від нових прийомів Рафаеля і інших майстрів Високого Відродження і їх творчість відноситься до наступного періоду розвитку італійського портрета [28].

ломбардець портрет

Ломбардія займала особливе місце в мистецькому житті Північної Італії. До середини XV століття ренесансне рух її майже не зачіпало, і в її мистецтві панувала інтернаціональна готика. Міланські герцоги, які зберігали зв'язку з Бургундією, Фландрією, Францією і Південною Німеччиною, запрошували іноземних майстрів і в своїх смаках орієнтувалися на готику по ту сторону Альп, причому на найбільш консервативні течії. Тільки у 2-й пол. XV століття, коли влада в Мілані перейшла від Вісконті до Сфорца, політична обстановка змінилася і виникли більш сприятливі умови для розвитку ренесансного мистецтва. Тоді в ломбардской живопису складається оригінальне художнє напрям, представниками якого стали Фоппа, Бергоньоне, Бутіноне і Дзенале.

Ломбардская живопис сформувалася під впливом падуанської, яка з середини XV століття була головним форпостом ренесансної культури на Півночі Італії, а також під впливом заальпійських країн, з якими зберігала традиційні зв'язки. Тому в мистецтві ломбардців поряд з відгомонами манери Мантеньи довго простежується нідерландські та провансальські нотки (особливо в П'ємонті і Лігурії). В кінці XV століття вона також зазнала дуже сильний вплив Леонардо да Вінчі.

До середини XV століття в Ломбардії також не існувало місцевих традицій портрета. Міланський герцог і його двір замовляли свої зображення приїжджим (Пізанелло, якийсь німець Нікколо, Бальдассаре д'Есте, Дзанетті Бугатті). Про останній збереглося величезна кількість документів, що розповідають про роботу Дзанетті Бугатті для міланського герцога, про 2 роки, проведені ним в майстерні Рогира ван дер Вейдена, але жодна з зазначених картин не збереглася. З його ім'ям пов'язували диптих, зараз вважається роботою Боніфачо Бембо - портрет Франческо Сфорца і його дружини Бьянкі Марії Вісконті - але це профільні готичні портрети написані знеособлено, a за манерою дуже схожі на аналогічні портрети тих же моделей в Сант Агостіно в Кремоні (роботи Боніфачо Бембо ). Мистецтвознавці дуже хочуть ідентифікувати роботи Дзанетті і думають, що зробити це можна відбитку сильного нідерландського впливу. Можливо, їм написаний чоловічий портрет з Шатору, імовірно зображує Альберто Контаріні, хоча, можливо, це чисто нідерландська робота. Інший чоловічий портрет (Ізолабелла, збори Борромео), приписуваний Бернардіно Бутіноне, а тепер Філіппо Маццола, безумовно італійський, але з північними рисами [29].

· Невідомий художник (Джанетта Бугатті?). «Портрет Альберто (?) Контаріні», Музей Шатору

· Невідомий художник (Джанетта Бугатті?). «Чоловічий портрет», Кастелло Сфорцеско

· Невідомий художник (Філіппо Маццола?). «Чоловічий портрет», Ізола Белла, колекція Борромео

Хто б не був автором цих двох портретів, це - ранні і найбільш типові приклади прямого використання в Ломбарді північноєвропейської портретної традиції. Але в них обох це використання носить ще зовнішній і неорганічний характер, і тому вони - чужорідне ланка в ланцюзі розвитку портретного мистецтва Італії. Тільки великі ренесансні майстра (П'єро делла Франческа, Мантенья, Антонелло да Мессіна - кожен по своєму) зуміли органічно сприйняти і творчо використовувати традиції нідерландського портрета.

Нова ломбардская школа живопису (Вінченцо Фоппа, Амброджо Бергоньоне, Бутіноне, Дзенале, Браманте і Брамантіно) склалася в останній третині XV-початку XVI століття. Вона була пов'язана з ренесансним мистецтвом інших художніх шкіл С. Італії і виступила противагою консервативним течіям 1-й половини і середини століття з їх готикою і еклектично засвоєними формами мистецтва Нідерландів. Але Фоппа, Бергоньоне та інші не були портретистами, і в цьому жанрі себе не проявили. Ломбардець портрет пізнього кватроченто, зберігаючи частково свої старі традиції, виявився під сильним впливом Леонардо, який приїхав до Мілана в 1482 і придбав у Флоренції новаторський досвід. З його міланської майстерні в 1480-і роки вийшло 4 портрета. Їх задум належав самому Леонардо, але ступінь його особистої участі в їх створенні різна.

«Дама з горностаєм» (Портрет Чечилії Галлерани, ок.1483-86) - найбільш оригінальне по композиції і, мабуть, саме авторське. Дотримуючись флорентійським зразкам 1470-х років, Леонардо зобразив свою модель по пояс, отримавши тим самим можливість показати руки. Крім того, введений сильний контрапост - плечі і обличчя розгорнуті в різні боки. «Портрет Франкіні Гаффуріо», відомого музиканта і регента Міланського собору, більш традиційний. Модель передана в три чверті, в дусі часу - роз'яснювальна деталь в руці (листок з нотними записами). «Прекрасна Ферроньера», очевидно, теж робота школи Леонардо, приваблює своєю відкритістю.

Леонардо, проте, був змушений рахуватися з місцевою традицією профільного портрета, стійко зберігалася у североитальянских придворних художників. Але, будучи флорентієць, він був чуйний до графічної гостроті профілів. Жіночий портрет, намальований срібним штифтом з Віндзора - прекрасний приклад цьому. Більш відомий т. Н. «Портрет Беатріче д'Есте», написаний, мабуть, Амброджо де Предис, хоча профіль міг бути написаний рукою самого Леонардо.

· Леонардо Да Вінчі. «Жіночий портрет», малюнок. Віндзор

· Амброджо де Предис. Т.зв. «Портрет Беатріче д'Есте»

· Вінченцо Фоппа. «Портрет Франческо Брів»

Саме такий тип композиції - профіль на темному тлі, виявився найбільш звичним для міланських портретистів, в першу чергу Амброджо де Предис. Цей майстер працював на міланському Монетному дворі, виготовляючи малюнки монет і медалей, що прищепило йому любов і майстерність до профільного портрета. Йому приписується ціла група подібних зображень, головним чином, жіночих. Але відміну від Леонардо, тут силуети протісовани жорстко і трактовані поверхнево, з бідної світлотіньовий моделировкой особи. Профільний портрет роботи Фоппа демонструє велику творчу самостійність, використовуючи уроки Леонардо в світлотіньової опрацювання рельєфу особи.

Амброджо де Предис іноді звертався до нового типу тричетвертними композиції, використовуючи темний фон. Тут він повністю залежав від Леонардо. Ще сильніше леонардовская школа портретирования висловилася в творчості Джованні Антоніо Больтраффио. Його «Портрет хлопчика» з Вашингтона виконаний дуже тонко і безпосередньо.

· Амброджо де Предис, «Чоловічий портрет», Мілан

· Амброджо де Предис, «Портрет Франческо ді Бартоломео Акінто (?)»

· Джованні Антоніо Больтраффио, «Портрет хлопчика», Вашингтон

У ломбардское портреті кінця XV-поч. XVI століття старе і нове співіснувало. Найбільш архаїчну лінію представляє Майстер Вівтаря Сфорца (Фернандо де Льянос), який написав профільні донаторські зображення Лодовіко Моро з сім'єю біля підніжжя трону цілком леонардескной Богоматері, а також примітивні портрети Бернардіно деі Конті. А твори Больтраффио і особливо Андреа Соларио (який крім Мілана працював у Венеції) вже тісно пов'язані з новими прийомами портретирования, які були характерні для всіх художніх шкіл пізнього кватроченто [30].

Антонелло да Мессіна

Творчість Антонелло да Мессіна є прикладом того, як в італійському живописі приблизно з 1470 року нові форми портрета поширюються в різних центрах майже одночасно, іноді - незалежно один від одного, і нерідко - завдяки встановленню контактів між художніми школами і визначальної ролі кількох провідних майстрів. Так, одночасно з Мантеньей в 1470-і роки на далекій околиці - в Сицилії, висунувся інший найбільший майстер портрета - Антонелло да Мессіна, який створив ряд творів, що є типовим зразком тричетвертними погрудного портрета, на десятиліть визначило основний шлях розвитку венеціанського портрета (до того ж, він підкорив венеціанців, навчивши їх писати олійними фарбами). Він є в строгому сенсі слова першим італійським майстром станкового портрета. Він ніколи не писав фресок з прихованими портретами і донаторів в вівтарних картинах. Збереглося близько 10 достовірних його портретів, але в розвитку станкового портретного живопису Раннього Ренесансу він займає дуже важливе місце.

Всі збережені його роботи відносяться до його зрілого періоду (Сицилія і Венеція, 1465-76 роки). Він використовує одну вироблену формулу портретної композиції, не змінюючи її в подальшому, крім того, не змінюючи і ідеал, з яким зіставляється жива модель. Це відбувалося тому, що він спирався на давно сформовану традицію нідерландського портрета, яку він прямо застосував до італійського розуміння образу людини. Швидше за все, поява станкового портрета в його творчості прямо пов'язане з його гарячим захопленням нідерландської живопису. Народження портретного жанру в його творчості прямо також співпало з періодом активного залучення до форм і ідеалам Ренесансу. Антонелло орієнтується на саме передовий напрямок цього періоду - творчості Яна ван Ейка, запозичуючи у нього композицію, техніку і колорит. Можливо, він здійснив поїздку до Нідерландів.

З ейковского творчості він вибирає найбільш лаконічне і пластичне рішення композиції - а одночасно, і найбільш емоційний. Антонелло завжди пише модель погрудні, з парапетом, завжди в головному уборі і поглядом прямо на глядача. Він не пише руки і не зображує аксесуара. Завдяки парапету на передньому плані і перспективної рамі портретний бюст, трохи відсунутий в глибину, набуває просторовість. Точка зору трохи знизу надає зображенню відтінок монументальності. На «кам'яному» парапеті завжди зображена зім'ята папірець, «прикріплена» краплею сургучу, з надмісью «Антонелло Мессінец мене написав» і датою. Ілюзія тривимірності посилюється м'якою світло-повітряного середовищем. Особа звернене назустріч падаючому зліва світла, його тонко моделюють прозорі тіні, які поступово згущуються до країв картини і стають зовсім непроникними на задньому плані. Найближчою аналогією в Нідерландах до його портретів може служити портрет невідомого в червоному тюрбані. Антонелло та ван Ейк схожі не тільки композицією, а й живописом, глибокими і барвистими тонами, які отримані тонкими прозорими шарами масла; рентген показує, що їх роботи ідентичні по техніці. Але метод побудови живописної форми, який використовується Антонелло, має і свої особливості. Його малюнок нарочито округлі і спрощений, на відміну від нідерландців, він не вивчає відмінності, а узагальнює. Деталі нечисленні, портрети нагадують круглу скульптуру, яку нібито розфарбували - форми особи стереометрізіровани.

Смитості і пошкодження верхнього шару фарби в більшості творів Антонелло дуже сильні, і тому деякі дослідники вбачали стилістичні відмінності в картинах художника, тоді як це, за вказівкою Гращенкова, різна збереження. Погляд моделей Антонелло дуже виразний, він проривається через відчуженість і психологічну замкнутість образу, трохи скошений в сторону, протилежну повороту голови і тому здається напруженим. Антонелло не використовує композиційні хитрощі нідерландців, слідуючи вдало знайденої формулою портрета і повторюючи її з разу в раз - навіть з одним типом одягу: простий курткою зі стоячим коміром. Гранично спростивши композицію портрета, він досяг незвичайної ясності і сконцентрованості образотворчих засобів.

Крім релігійного живопису (див. Його «Ecce homo») на нього могли вплинути скульптурні портрети (Доменіко Гаджині, Франческо Лаурана 1460-70х років - поплечние бюсти). Антонелло передає портретованих відчутно трехмерно, але, на відміну від скульптури - не в нерухомому фасі, а в рухомому тричетвертними повороті, контрапоста. Скульптури Лаурани підказали художнику, наскільки виразними бувають стеореметріческіе узагальнені форми.

Самим раннім збереженим його портретом зазвичай вважається «Портрет невідомого» з Чефалу. Він верістічен, як ніколи не були до цього портрети кватроченто. І на відміну від нідерландських портретів модель цієї картини посміхаються. Антонелло став першим художником XV століття, який зумів відкрити виразність посмішки. Але в його творчості це теж частина портретної формули, вона багато в чому споріднена архаїчної усмішці грецької скульптури. У ранніх портретах ця посмішка більш відверта, потім вона замінюється більш тонкої мімікою - з роз'єднаними губами, немов в момент розмови.

У 1475 році Антонелло на два роки жив у Венеції, до цього періоду відносяться кращі його портрети. У них зберігається ілюзіонізм зразок Нідерландського, але вони насичуються героїчними інтонаціями (сприйнятими у Мантеньи). До цього періоду відноситься «Чоловічий портрет» з галереї Боргезе, а також т. Н. «Кондотьер» з Лувру (1475), який по виконанню один з найбільш «нідерландських» портретів Антонелло, а по інтерпретації образу - один з найбільш італійських по духу. У нідерландських портретистів не зустрічалося такого енергійного рельєфу, пластичної сміливості узагальнення особи. Погляд «кондотьера» свердлить, напружено застиглий. Цей луврский портрет явно навіяний героїчними образами Мантеньи, але в ньому немає типізації, більше індивідуального. (На думку Гращенкова, моделлю цього портрета міг бути знаменитий кондотьєр Роберто да Сансеверіно). У портреті з галереї Боргезе Антонелло дає погрудное зображення більш крупним планом, точку зору бере трохи зверху, і від цього всі форми і обриси знаходять велику рухливість, і в перспективному скороченні змінюються абрис щоки і носа, сильніше скошені очі, а рельєф створюється тінями більш виразно . Нові композиційні прийоми, знайдені в ньому в портреті з Боргезе, отримують подальший розвиток. Портрет старого (Тривульцио де Мілано?) - шедевр того часу, художник написав людини з відтінком іронічного зневаги на обличчі. У ньому зображення енергійно висунуто на передній план, заповнює весь вільний простір, ніби впритул підступаючи до глядача - це враження досягається сильним зміщенням точки зору вниз, коли портретний бюст будується в перспективному ракурсі «знизу вгору». Завдяки цьому прийому особливості портретного мистецтва Антонелло виходять особливо загостреними. Зіниці знаходяться в різкому русі. Плечі розгортаються в глибину (це підкреслюють звисаючі кінці Капуччі), а голова повертається з глибини, з запізненням слідуючи за швидким поглядом.

Згодом його мистецтво стає більш класичним і «пленерним». До цього періоду відноситься його останній портрет (з Берліна). У ньому відчувається вплив живопис П'єро делла Франческа, але освітлення в пейзажі і особі неузгоджених (через що навіть припускали, що спочатку фон був темним, а потім переписаний пейзажним). Це боязкий експеримент Антонелло не зміг відтворити світло-повітряного єдність голови та пейзажу, які пізніше з'являться в венеціанському портреті. Художник постарався згармонізувати пейзаж і парапет, давши їм єдине перспективне скорочення. Але така високо взята точка зору виявилася недостатньо ув'язана з портретним бюстом, зображеним злегка «знизу вгору». Змінити подібним чином одного разу знайдену портретну формулу Антонелло спонукали наступні чинники - тяжіння передових венеціанських живописців до «пленерізму», а також те, що у Венеції у нього перед очима опинилися ГТОВ зразки подібного нового рішення. Вони озиралися на нові рішення Мемлинга, який давав тричетвертними розворот на тлі пейзажу і вже не показував обрамлення вікна або лоджії (раніше обмежували навколишній простір). За письмовими джерелами відомо, що кілька картин Мемлинга знаходилося в будинках венеціанських патриціїв.

На відміну від Мемлинга Антонелло не дає розвиненого пейзажного фону. Ландшафт займає маленький шматочок простору - все інше небо з білими хмарами. На його тлі чітко читається темний силует голови. Світлий фон, натомість звичного художнику темного, дає можливість більш м'якою і прозорою світлотіньовий ліплення Леца. Слабшає гострота персональної характеристики моделі, немає контрапоста, спокійніше погляд і неподвижнее губи. Перед нами - спокій, новий художній ідеал, який визначить провідний напрям у розвитку венеціанського портрета. Цікаво, що ні в одному портреті Антонелло, мабуть, зображували южноитальянских баронів і венеціанських патриціїв немає надлишкової розкоші одягу, яка дозволила б здогадатися про їхнє становище. Всі ці образи підкреслено демократичні. Художник демонструє їх людську, особисту унікальність, а не станову винятковість [31].

Венеціанський портрет

Антонелло да Мессіна зробив величезний вплив на венеціанський живопис, в той же час, і венеціанці вплинули на сицилійського майстра.Потрапивши до Венеції (середина 1470-х рр.), Він не знайшов там ще цілком сформованою малярського осередку: вона лише формувалася з різних стилістичних тенденцій і напрямків. Він значно прискорив процес складання: будучи майстром, який поєднує витонченість нідерландців з пластичністю і монументальністю П'єро делла Франческа, він показав їм приклад, Який не могли дати Мантенья і місцеві муранське художники.

До моменту прибуття Антонелло до Венеції там вже існувала своя традиція портрета, яка через географічну відособленості міста була специфічною. У мистецтві Венеції сплавлялось вплив візантійської художньої культури, східні елементи, готична культура півночі, а також запізніле включення в ренесансне рух. Завдяки розширенню території республіки в XV століття вона підпорядковує собі частину Ломбардії і розширює культурні та мистецькі зв'язки з Падуї і іншими центрами Північної Італії. З 2-й пол. XV століття починається підйом венеціанського живопису. Цікаво, що кращі художники Венеції отримували регулярне платню і вважалися на службі у реуспублікі.

Першим портретистом Венеції на підставі ряду даних можна вважати Якопо Белліні. Згадуються його несохранившиеся профільні портрети Лионелло д'Есте, Джентіле та Фабріано, батька філософа Леонік томі. Подання про портрет д'Есте дає його ж «Мадонна д'Есте», де Лионелло зображений як донатору. Профіль моделі позбавлений карбованості, він прозаїчніше, але в ньому пом'якшені природні недоліки особи. Ідентифікувати станкові портрети Якопо Белліні важко (пор. З його профільним малюнком з Лувра), так як вони позбавлені індивідуальності майстра, лише повторюючи типові форми північноіталійського профільного портрета 2-й чверті XV століття, поступаючись йому в натуралістичної гостроті. У його портретних образах немає нічого специфічно венеціанського. Будучи у Флоренції, однак, він вивчив молоде ренесансне мистецтво і залишив своїм синам Джентіле Белліні і Джованні Белліні «книги малюнків», які послужили навчальним посібником їм і іншим венецианцам.

Брати Джентіле і Джованні Белліні

У 2-й половині XV століття у Венеції вже устоявся звичай писати станкові портрети дожів. Одним з проявів культу дожа був звичай поміщати його портрет в парадних залах Палаццо Дожів. Цей портрет мав певні політичні функції і його можна назвати свого роду «державним портретом», його завдання було зберегти вигляд правителя, і через цю меморіальної і репрезентативною функції виникала художня специфіка такого портрета. Яскравим зразком цього венеціанського портретного жанру стало творчість Джентіле Белліні.

Джентіле Белліні, син і учень Якопо, користувався великим успіхом у Венеції і став після смерті батька офіційним живописцем республіки. Подання про ранньому стилі його портретів, близькому Якопо, дають портрети донаторів в «Мадонні» з Берліна. Перша датована робота Джентіле - «Святий Лоренцо Джустініані» (1465). Про те, що він особливо цінувався як портретист, свідчить його поїздка до Константинополя, куди він був посланий в 1497 році на прохання турецького султана Мехмеда II. Йому приписується велика група портретів дожів, яка може, втім, бути і повтореннями, так як погана збереження цих зображень не дає можливість оцінити стиль. Всі портрети, які стосуються доконстантінопольскому періоду, утворюють стилістичну групу: погрудное зображення дожа дано строго в профіль, на голові традиційна шапка дожа, з-під якої видніється білий очіпок із зав'язками, що закриває вуха, на плечах - розкішна мантія з великими гудзиками. Ця застигла композиція, яка збереглася без змін майже до кінця XV століття, явно сходить до традицій Якопо Белліні і Пізанелло.

· Лаззаро Бастіаном (приписувалося Джентіле Белліні). «Дож Франческо Фоскарі»

· Джентіле Белліні (?). «Дож (Паскуале Маліпьеро)»

· Копія Джентіле Белліні. «Дож Нікколо Марчелло»

«Франческо Фоскарі» зазвичай вважається найбільш ранній роботою Джентіле; можливо, це копія з портрета дожа, виконаного його батьком - картина надмірно жорстка по малюнку і спрощена в моделировке. «Паскуале Маліпьеро» і «Нікколо Марчелло», по видимому, лише копії втрачених оригіналів Джентіле, вже більш артистичні. Особливо нові якості мистецтва Джентіле виступають в його найбільш достовірною і успішній роботі цього періоду - «Портрет Джованні Моченіго», написаного перед самим від'їздом до Константинополя. Від інших картин цієї групи він відрізняється тонкістю і м'якістю живописного виконання. У своїх портретах дожів Джентіле створює характеристику моделі з двох суперечливих начал, що випливають із специфіки цього «державного» жанру - неповторне відкладення своєї моделі (це особливо помітно в акуратній передачі старечого неподобства), але без розкриття індивідуальності, а лише з передачею високого сану моделі. Сувора профільна композиція, пишність вбрання (контрастує з прозаїчністю старечого особи), перебільшена масивність бюста під широкої мантією - це підкреслює величність дожа. Художник зображує не конкретної людини, а посадова особа, наділена чеснотами державного мужа. Дожі на його портретах завжди незворушні, замкнуті, урочисто застиглих, що не схвильований звичайними емоціями.

Це була консервативна, застигла офіційна лінія портретного мистецтва, яка розвивалася автономно, не порушена героїзмом Мантеньи і новими ідеями Антонелло да Мессіни. У цих темперних портретах Джентіле повністю ігнорував всі ті досягнення, які Антонелло вже показав венеціанським майстрам.

В Константинополі він створив погано зберігся портрет султана Мехмеда II, в якому він робить крок вперед до нового стилю, зображуючи султана не в профіль, а трохи повернувшись. Цей поворот, втім, ще недостатньо обіграний пластично, а лінія особи майже профільна.

В середині 1470-х років відбуваються зміни в творчості його брата Джованні Белліні. Прихильник Мантеньи, він до цього часу звільняється від залежності від нього і змінює сувору патетику ранніх робіт на м'яку поетичність оборазов. Поступово він змінює свого старшого брата на ролі офіційного живописця республіки, одночасно стаючи популярним майстром у венеціанських патриціїв, які під впливом ренесансної ідеології заохочували розвиток мистецтв і замовляли багато камерних творів [32]. Джованні писав протягом 50 років, але більшість його портретів загинуло, а багато хто з підписаних його ім'ям - всього лише робота майстерні, так що, за вказівкою Гращенкова, достовірними його творами можна визнати не більше 12 портретів. Відомі імена лише двох з його моделей збережених портретів; також він писав дожів, сенаторів, воєначальників (ці зображення примикають до старого жанру «державного» портрета, їх вигляд, просякнутий станової винятковості, парадні одягу підкреслюють офіційний вигляд). Друга група портретів - приватні особи, патриції, філософи, гуманісти: вони завжди одягнені дуже просто, без відзнак, замкнуті в світі своїх почуттів, образи злегка ідеалізовані і дані крізь призму гуманістичних уявлень про особистість, по композиції вони тяжіють до портретів Антонелло да Мессіна .

Джованні більш обдарований, ніж його консервативний брат Джентіле, він рано зближується з Мантеньей, а будучи вже глибоким старцем, охоче буде переймати досягнення своїх учнів Джорджоне і Тиціана. Він дуже сприйнятливий, і тому його стиль зазнав величезну еволюцію, композиція, манера, стиль постійно змінювалися під впливом нових ідей.

· Джованні Белліні. «Йорг Фуггер»

· Джованні Белліні. «Портрет хлопчика»

· Джованні Белліні або невідомий наслідувач Антонелло да Мессіна. «Портрет гуманіста», Кастелло Сфорцеско.

· Джакометті Венеціано. «Портрет молодої людини», Метрополітан

Загадковий ранній етап його портретного творчості - слідував він манері батька і брата, або наслідував раннім портретів Мантеньи? Перший зі збережених його портретів - «Йорг Фуггер» (+1474) чи не натякає на соціальний стан моделі. Зовнішність романтичний, одяг скромна, на голові вінок. Це перший відомий венеціанський портрет, де модель зображена не в профіль, а в тричетвертними повороті. Джованні рішуче пориває зі стійкою традицією і переходить до передового течією портрета кватроченто 1470-х років. Можливо, цей портрет показує вплив на Джованні Рогира ван дер Вейдена, але у венеціанця немає жорсткості і внутрішньої напруженості останнього, образ спокійний і простіше, форми м'якше, абрис особи і моделювання обсягів більш відокремлені. Тверезого відтворення деталей нідерландця протівопопставлена ​​менш індивідуальна поетіческяа трактування образу. «Портрет хлопчика», можливо, більш ранній, міг бути посмертним зображенням. Після 1474 року Джованні знайомиться з роботами Антонелло да Мессіна і виробляє нові прийоми. Він не був самотній в цьому - цілий ряд венеціанських живописців в той час зазнали цей вплив - наприклад, Джакометті Венеціано [33], який належав до місцевих наслідувачам Антонелло да Мессіна і його «нідерландської» манери живопису, одночасно іспитвая вплив Джованні Белліні середини 1470- х років. Цьому майстру нині приписуються два портрета з Лондона, які раніше вважали належними Джованні Белліні і Альвизе Віваріні. Вони невеликі за розміром, з Нідерландка миниатюрностью листи, а також темними фонами і виявленої пластикою в дусі Антонелло. Але замкнутість композиції відсилає до стилю Джованні Белліні.

Нововведення, застосоване Антонелло да Мессіна в його пізньому портреті - заміна нейтрального фону на пейзажний, чому образ ставав поетичність, фарби м'якше, а композиція більш просторової і повітряної, довелося дуже до душі венецианцам. Джованні Белліні теж надихнувся особливостями пізніх робіт Антонелло. Прикладом його стилю в останні два десятиліття XV століття є портрет з Вашингтона (бл. 1480). Тут видно, що художник зберіг вироблений раніше тип композиції (який ми бачили в портреті Фуггера), але надав йому іншу емоційне забарвлення, зобразивши на тлі неба. Простір небес ніби розсуває тісні межі маленької картини, наповнюючи її світлом і повітрям. Але він відмовився від нідерландської традиції зображати конкретний пейзаж, замінивши його ідеальним. Цьому типу композиції він буде слідувати до самого кінця століття. До такого типу належить ряд портретів (Рим, Уффіці, Падуя, Вашингтон, Лувр).

· Джованні Белліні, «Чоловічий портрет», Рим

· Джованні Белліні, «Чоловічий портрет», Уффіці

· Джованні Белліні, «Молодий сенатор», Падуя

· Джованні Белліні, «Чоловічий портрет», Вашингтон

У них відображена знайдена Джованні художня формула, проста і незмінна - модель завжди зображена погрудні, в тричетвертними повороті вліво, за невисоким парапетом, зазвичай забезпеченим cartellino з підписом майстра (це сходить до формули Антонелло). Погляд моделі спрямований в бік від глядача, повітряний фон з блакитним небом без пейзажних мотивів, точка зору помітно знизу вгору - це нові риси, введені Белліні в успадковану ним традицію. Крім того, з роками поступово зростає м'якість в трактуванні мальовничій форми. У його попередника Антонелло побудова портретного бюста було динамічніше - поворот плечей, рух голови і погляду не збігалося, а у Белліні вони паралельні один одному, через що виникає відчуття незворушного спокою. Інша відмінність - в подачі моделі: у Антонелло вони були демократичні, а Белліні зображує своїх знатних венеціанців замкнутими, він дає нам відчути дистанцію, яка відокремлює нас від цих високопоставлених людей. Їх простота і спокій породжені свідомістю власного міцного суспільного становища, їх вигляд має ледь помітний відбиток станової винятковості.

У другій половині XV століття венеціанське держава зазнає серйозних труднощів, патриціат відчуває сильне соціальне розшарування, багато його представники вже не задовольняються офіційною діяльністю і звертаються до гуманістичної культури. Саме в цьому середовищі склався новий ідеал людини, який відбив Джованні Белліні в своїх портретах. Цей ідеал такий: «людина, провідний незалежний спосіб життя, але готовий за законами своєї спільноти добровільно виконувати волю держави. Тут немов примиряються два протилежних принципу в розумінні людської особистості: один виходить з гуманістичного усвідомлення індивідуальності, інший з підпорядкування еотй індивідуальності жорстким нормам суспільного життя »[34]. Він портретує представників цього шару, що володіє особливою душевною витонченістю, причому з кожним наступним портретом Белліні образ людини стає все складніше, досягаючи найвищої емоційної і інтелектуальної зрілості в портреті невідомого з Лувру, де він зобразив розумного і гостро відчуває людини, що живе багатим духовним життям.

Тут очевидні нові віяння часу - ні героїзувати образи Мантеньи, ні реалістичні Антонелло не могли відбити цих людей, які цікавляться гуманістичної культурою, трохи більше поетизованих, меланхолійних і самозаглиблення, ніж люди попереднього покоління.Белліні дуже тонко вловив нові умонастрої своїх замовників і, «напевно, всім цим людям було приємно бачити себе на портретах Белліні трохи більше мрійливими і поетичними, ніж вони були насправді» [35].

«Портрет чоловіка в чорному» (Королівська колекція, Лондон) - новий крок у розвитку цієї лінії портрета. Він відзначений витонченістю і внутрішнім благородством, аристократизм тут не тільки становий, а й духовний. Композиційна формула залишається незмінною, але слабшає напруженість пози, постава більш природна, погляд скошений, і тому особа трохи жваве. Такий погляд, що вислизає в сторону, поворот голови, який прагне до профілю - підсилюють відчуття замкнутості і непроникності образу. Художник не хоче розкривати внутрішній світ портретованого з усією визначеністю, його модель - в повному душевний спокій, з трохи відчуженим почуттям споглядальності. Пейзаж на задньому плані сприяє враженню: його відтінки м'які. Портретний бюст дан з точки зору трохи від низу до верху, а пейзаж узятий трохи зверху. Високий горизонт з горами тісно пов'язує ландшафт з портретним зображенням. Пейзаж вже не просто фон, а важливе символіко-поетичне доповнення портретного образу.

Жіночі портрети в Венеції (на відміну від Флоренції і придворних центрів Північної Італії) довгий час було не прийнято замовляти. Вони з'являються тільки з самого кінця XV століття, хоча їх число швидко зростає. Спочатку це були імениті жінки (королева Катерина Корнаро, поетеса Джироламо Корсі Рамос). Потім їх число швидко зростає. Згадується несохранившийся портрет, написаний Белліні для П'єтро Бембо і зображав його кохану Марію Саворньян, і інші його роботи такого типу. Потім почнуть з'являтися портрети куртизанок. Це були портрети традиційної композиції - погрудний з поворотом три чверті. Композиційним аналогом до них можна вважати портрет невідомої (бл. 1510, Лондон), приписувалися учневі Белліні Франческо Біссоло. (Дюрер, будучи у Венеції, для своїх жіночих портретів (1, 2) також взяв за зразок жіночі портрети Белліні). По крайней мере, чотири жіночих портрета приписуються Вітторе Карпаччо, але вони більш архаїчні і нагадують манеру Джентіле Белліні і німецьких портретистів - і його образи дуже приземлені і проізаічни. Судячи з усього, Белліні використовував одну і ту ж композиційну схему і для чоловічих, і для жіночих портретів приватного призначення і досяг успіху в передачі духовного життя більше Карпаччо, але судити про це ми не можемо за відсутністю пам'ятників.

Також, будучи офіційним живописцем республіки, Белліні написав безліч портретів офіційних осіб, але всі вони загинули в стрибали в полум'ї, які знищили Палаццо Дожів. Вціліли тільки поодинокі твори майстра і його школи, які були більш простими і камерними повтореннями оригінальних портретів. У цьому ладі він довгий час залишався ближчий до стилю свого брата Джентіле, ніж до Антонелло, так як замовлення припускав велику традиційність.

Його брат Джентіле Белліні, повернувшись з відрядження до Константинополя, прагне наблизиться до нового течією, очолюваному братом Джованні. Манера його стає м'якше, він широко використовує тричетвертними поворот. Його «Портрет дожа Агостіно Барбаріго» - кращий зразок його стилю цих років. Як і в попередніх його портретах, гудзики, шиття і т. Д. Рельєфно виліплені з стуку, тому це змішання живопису і примітивного рельєфу створює архаїчний відтінок. Настільки ж відсталих його групові портрети в монументальних полотнах з циклу історії св. Хреста (див. Вище). У пізніх портретах одноплановість і схематичність, нарешті, зникає: немолода королева Катерина Корнаро зображена прозаїчно і правдиво, два Чоловічий портрет з Лондонської національної галереї володіють живою трактуванням образу.

Пізніше творчість Джентіле розвивалося під впливом відкриттів його молодшого брата Джованні; Джованні ж вловив в офіційних портретах кисті старшого брата ту тему подачі образу, яка йшла від Мантеньи (і була чужа Антонелло да Мессіна). Це був образ державного діяча або воєначальника, яким влада дала певні риси характеру. Джованні став продовжувати жанр «державного портрета» і знайшов йому нову, більш реалістичну художню форму, а також зумів створити широку соціальну і психологічну типізацію образу, яку ще не знав Джентіле.

Його невідомий «Кондотьер» по суті повторює знайому за попередніми роботами майстра композицію - але за своїм настроєм рішуче їм протистоїть. Голова і плечі рішуче виступають на темному тлі (поетизація засобами пейзажу тут не потрібна), особа моделировано енергійно і позбавлене ідеалізації. Підкреслять грубий і сильний характер моделі, але при цьому в портреті виражено звеличує героїчне начало.

Найтонше і глибоке тлумачення образу державного діяча Джованні Белліні дав в «Портреті дожа Леонардо Лоредано» (1501). У ньому поєднуючи глибина індивідуального образу з типовими рисами. Художник, зображуючи політика з сильним характером, уникає різких контрастів, передаючи і зовнішні риси, і душевний стан в ясної гармонії. Цей портрет став втіленням в фарбах ідеї венеціанської державної мудрості, яка ставиться првише особистого і випадкового, поєднуючи в собі силу і спритність, гордість і нещадність. У Джованні традиційний жанр «державного портрета» набуває повнокровності і життєву, і політичну. Однак, цей портрет навряд чи є повторенням офіційного, який висів у Палаццо Дожів - судячи з іншим збереженим портретів дожа, копіям з того втраченого Белліні, він був профільним, в парадному одязі на тлі пейзажу з вееціанской лагуні [36].

Інші

Таким чином, творчість Антонелло да Мессіна і Джованні Белліні стало визначальним фактором у розвитку венеціанського портрета кінця XV століття. В інших портретах цього часу кисті венеціанців або працювали в Республіці североитальянских художників, можна завжди помітити 2 стилістичні лінііі: від пластичної традиції і активного вирішення образу Антонелло або ж від живописної манери і поетичної замкнутості Белліні.

Антонелловская традиція особливо чітко проявилася в портретах Альвизе Віваріні. Його мистецтво - сполучна ланка між муранського школи сім'ї Віваріні (його батька Антоніо і дядька Бартоломео) і раннім творчістю його учня Лоренцо Лотто. Він зазнав впливу Джованні Белліні, але став одним найвірніших послідовників Антонелло да Мессіна. У своєму портреті з Лондона він повторює традиційну композицію і темний фон, але вводить в погрудний зріз руку, яка частково видна через парапету. Особа моделі показано майже в фас. Це - результат проникли в середу венеціанців нововведень. Але простий тип невеликого погрудного портрета на темному або пейзажному тлі буде довго зберігатися у венеціанських майстрів (аж до 1510-х). Такі, наприклад, ранні портрети Марко Базаїті.

Стилістично до венеціанським послідовникам Антонелло примикали його родичі, сицилійські живописці - його син Якобелло Д'Антона і племінники Антонелло де Саліба і П'єтро да Мессіна. Загальну картину венеціанського живопису пізнього кватрочетно збагачують художники з Ломбардії і Венето, які працювали в Венеції: пармец Філіппо Маццола, веронець Франческо Бонсіньорі, вічентінец Джованні Буонконсільо Марескалько, бергамец Андреа Превіталі, Міланець Андреа Соларио, а також Бартоломео Венето. До них примикає рання творчість Лоренцо Лотто, який визрівав у Тревізо і Реканаті, а також Якопо де Барбарі, який найактивнішу частину життя провів у Німеччині і Нідерландах, надавши венеціанської стилістиці сильну північну струмінь.

· Антонелло де Саліба, «Чоловічий портрет», ГМИИ

· Андреа Превіталі, «Чоловічий портрет», Музей Пеццолі, Мілан

· Бартоломео Венето, «Чоловічий портрет», Клівленд

· Карпаччо (?), «Чоловічий портрет», музей Коррер

Всі вони працювали приблизно в 1490-1510-і рр. і відомі саме як портретисти. Вони продовжували писати і під час Високого Відродження, відчуваючи вплив майстрів нового покоління (Джорджоне, Тиціана, Рафаеля). До цього періоду відноситься і ряд непідписаних робіт. Так, портрет з музею Коррер, зараз вважається роботою Карпаччо, атрибутувати Філіппо Маццола. У «Портреті сенатора» Бонсіньорі (див. Вище) помітна жестковатость темперного техніки і лише зовнішнє використання уроків Белліні. Сильним німецьким впливом відзначений портрет юнака з Вашингтона, можливо, його автор - Якопо де Барбарі. Йому ж традиційно приписується «Портрет математика Луки Пачолі з учнем» (хоча, може, картину написав інший, невідомий художник до ініціалами Jaco.Bar., На яких заснована атрибуція, або може бути, Альвизе Віваріні або який-небудь приїжджий іспанська майстер). Ця картина - один з найбільш ранніх прикладів парного портрета, який отримає такий розвиток в XVI столітті. Це ціла символіко-оповідна композиція з відсилання до Евклиду, та ін.

Та ж тенденція до розширення і сюжетному ускладнення композиції видна в інших роботах венеціанців. Збільшуючись в розмірах, портрет з лаконічною погрудного композиції перетворюється в цілу картину. У портреті невідомого художника з галереї Сабауда, Турин - вже ціла напівфігура з руками, на парапеті книга і квітка, рука піднята в жесті - відкритою долонею вгору (що позначає питання).

На відміну від Джованні Белліні, що зберігав вірність своїй композиції до кінця, у майстрів рубежу XV-XVI ст. все частіше з'являються портрети з розвиненою поясний композицією, яка дозволяла зобразити руки. Більш складного побудови композиції відповідали і більш деталізовані пейзажні та інтер'єрні фони. Ця еволюція була пов'язана з появою сторонніх майстрів, знайомих з практикою інших художніх шкіл Італії та мистецтвом Нідерландів. Показово творчість Андреа Соларио, який народився в Мілані, в 1490-93 жив у Венеції, потім повернувся в Мілан (де потрапив під вплив Леонардо), потім з'їздив до Франції. Перебування у Венеції наклало відбиток на стиль його ранніх творів. За його творами видно, як поступово ускладнюються композиції його портретів. У його портреті з Мілана (бл. 1490) - у нижній кромки картини видно ліва рука з кільцем на вказівному пальці, яка піднята до грудей, стискаючи край плаща (такий мотив був на портреті Альвизе Віваріні з Лондона, можливо, це ломбардская мода, висхідна до Нідерландам). Жест повторюється в портреті з Бостона, але композиція вже просторіше, напівфігура розгорнута майже фронтально, темний нейтральний фон замінений інтер'єром з вікном, де видно пейзаж. Нарешті, в портреті сенатора з Лондона (бл. 1493), показані вже обидві руки (з повтором звичного жесту лівої), причому права тримає гвоздику, яку так любили писати нідерландці. Весь фон перетворений в пейзажну панораму. Його «Джованні Кристофоро Лонгоні» (1505) - свідчення подальших експериментів художника.

· Андреа Соларио. «Чоловічий портрет», Бостон

· Андреа Соларио. «Портрет венеціанського сенатора», Лондон

· Андреа Соларио. «Джованні Кристофоро Лонгоні»

· Лоренцо Лотто. «Єпископ Бернардо де Россі»

Надалі, проте, композиція венеціанських художників зміниться. Портрет Високого Відродження у Венеції буде характеризуватися значними розмірами картини, поясний композицією з вільним розташуванням півпостаті в просторі, укрупненням всіх форм і відмовою від пейзажного фону - починаючи приблизно з 1510 року (наприклад, ранні портрети Тиціана). Лоренцо Лотто в портретах початку XV століття ( «Єпископ Бернардо Россі», «Молода людина» з Відня) за формою продовжує традицію невеликих поргрудних портретів пізнього кватроченто, але його портрети відрізняються новизною композиційних прийомів, які, як і аксесуари (наприклад, фіранки), дозволяли гостріше виявити індивідуальність моделі [37].

Флорентійський портрет останній третині XV століття

Новий і надзвичайно продуктивний період в мистецтві Флоренції починається в 1460-і роки. Суспільне замовлення поступився місцем приватному меценатства, чому мистецтво стає різноманітніше і тонше, але частково втрачає монументальність і синтетична стилю. Замість суворих образів з'явилися витончені. Ідеалом часу стала краса юності. Зростає тяга до ліризму і камерності, але одночасно і до прозової деталізації - т. Зв. «Кватрочентистских натуралізм». Розширюється і поглиблюється аналітичне спостереження за природою і людиною, шукаються більш гостра виразність і психологізм образів, які передаються складним ритмічним рухом фігур, позами, жестами, мімікою. Багато майстрів експеріметіруют. Наукові ідеї поселяються в передових художніх майстерень. Античність притягує увагу художників і замовників. Зростання світських елементів сприяє розвитку портрета як самостійний жанр (при цьому і релігійне мистецтво отримує нові ідейні риси - безпосередність і схвильованість особистого благочестя).

У мистецтві Флоренції цього періоду чітко позначаються 2 різних течії, які виникли з протиріччя суспільного життя:

· Тяга до буденного розповіді і аналітичного жанрізму, тверезий буденний реалізм - згідно смакам багатого флорентійського бюргерства, яке втратило колишні героїчні ідеали (Доменіко Гірландайо, Козімо Росселли, Бенедетто да Майано)

· Витончений ідеал духовного аристократизму і поетична метафоричність художнього мислення на основі літератури та философо-теологічних ідей неоплатонізму - згідно смакам оточення Лоренцо Прекрасного (Боттічеллі, Філіппіно Ліппі, П'єро ді Козімо, Антоніо Полайоло, Андреа Вероккьо, ранній Леонардо, юний Мікеланджело) [38] .

Флорентійська мистецтво того часу (як і венеціанське) містила не тільки ісжівавшіе себе традиції кватроченто, але багато ідейні та формальні елементи нового класичного стилю Високого Відродження. У період пізнього кватроченто воно, безумовно, позначене печаттю високою ренесансної гуманистичности. Особливості стилю знайшли відображення і в портретному жанрі останній третині XV століття. Зміни в жанрі були значними: різке збільшення загального числа портретів (це означає, що він міцно увійшов в життєвий побут флорентійців). Причому всі ці портрети вже не помітно посмертні, а зроблені з живих людей. Збільшилося типологічну різноманітність портретів - поряд з проівичним профільним (також змінилися) значні портрети в три чверті і в фас, часто на тлі інтер'єру або пейзажу, із залученням різних побутових аксесуарів. Погрудного композиція перетворюється в поясну. З'являються руки, які спираються на парапет перед фігурою або тримають предмет - це допомагає посилити оповідальну і емоційно-психологічну виразність образу. Іноді жест має подчернуто-індивідуальне значення. Ці радикальні зміни (помітні і в портретах на фресках) були пов'язані із загальним збагаченням художньої експресії образів того часу. Також досить значно їх підготувало розвиток скульптурного портрета у Флоренції, що йшло з 1450-х років, а також знайомство з нідерландським портретом, в першу чергу Ганса Мемлинга.

Благдаря цього в останній третині XV століття Флоренція зайняла провідне місце в розвитку ренесансного портретного мистецтва. Флорентійці активно шукали різноманітні художні рішення, які на початку XVI століття визначать становлення нового типу композиції у Леонардо і Рафаеля.

Поллайоло, Вероккио, Леонардо

Деякі нові тенденції флорентійської портретного живопису вже в наявності в творчості братів Поллайоло - Антоніо і П'єро. З раннім творчістю Антоніо пов'язані два портрета (також атрибутувати Доменіко Венециано). Ці жіночі образи ще тісно пов'язані з колишньою традицією. Але художник, замінивши синій декоративний фон на блакитне небо з хмарками, вніс істотну поправку в площинну композицію профільного зображення - тепер воно будується на протиставленні ясно окресленого силуету (обведений тонкої темної лінією) і світлої повітряної просторового середовища. У берлінському портреті просторовий ефект додатково посилений зображенням краю мармурової балюстради, розташованої позаду фігури. До кола братів Поллайоло зараховується ряд профільних портретів (Метрополітен, Уффіці, Музей Ізабелли Стюарт Гарнднер, собораніе Херцлофа в Нью-Йорку, Лондонська національна галерея) - але вони більш традиційні, так як замість неба там дається простий синій фон.

«Портрет Галеаццо Марія Сфорца», написаний під час його візиту в 1471 році під Флоренцію братами Поллайоло (зазвичай вважається, що П'єтро) - значно важливіше для характеристики мистецтва братів. Він написаний в ледь наміченому тричетвертними повороті особи, переданому майже по-старому, в профіль, поєднується з широким розворотом плечей. Права рука герцога тримає рукавичку, зняту з іншої руки. Пропорції вишукані і подовжені, силует оплощен, малюнок вишуканий - і в цьому є щось від Рогира ван дер Вейдена. У цьому постраждалому від реставрації творі видно нові шукання флорентійських портретистів.

Майстерня Андреа Вероккио в 1460-70-е стала центром пошуків і експериментів. З неї вийшли багато образів, які знайдуться у раннього Леонардо, Боттічеллі, Лоренцо ді Креді, Гірландайо і Перуджіно. У цій майстерні протікала різнобічна і продуктивна діяльність, вміло навчали початківців художників (на основі практиці натурного малюнка), новаторському ставилися до технічних і творчих питань мистецтва. Сам Вероккио починав як ювелір, з 1460-х перейшов на скульптуру (бронзу), і став брати замовлення на живописні роботи, які виконував із залученням учнів, в число яких входили Боттічеллі, Гірландайо, Перуджіно, Леонардо, Лоренцо ді Креді. Картини, які вийшли з цієї майстерні в кінці 1460-початку 1470-х, написані вже маслом, що говорить про інтерес молодих художників до досягнень нідерландців. Прийоми композиції, вироблені в жанрі невеликих релігійних картин, незабаром виявилися перенесеними на портрет, що можна побачити у Боттічеллі, Леонардо, Лоренцо ді Креді, Гірландайо. Нова типологія флорентійського портрета формувалася і безпосередньо під впливом зразків нідерландської портретного живопису.

Мармуровий бюст невідомої дами, відомий як Dama del Mazzolino (1470-е) - цікаве відображення творчих дослідів майстерні. Примітна особливість - заміна звичного погрудного бюста напівфігурою і включення в композицію рук. Це унікальне рішення найпростіше пояснити впливом живописного портрета. Вероккио порушив структурну замкнутість і традиційну завершеність нижньої частини портрета. Крім того, Вероккио був надзвичайно натуралістичний: Вазарі пише, що майстер мав звичай робити гіпсові виливки за формами, знятим з живого тіла, «щоб мати можливість з великою зручністю тримати їх перед собою і відтворювати їх, як, наприклад, кисті рук, стовпи, коліна, гомілки, руки і торси ». Гращенков передбачає, що вихідним джерелом його задуму цього бюста (спочатку розфарбованого) були згадані вище воскові натуралістичні статуї ex voto. Можна вбачати і класичні ремінісценції: серед давньоримських портретів іноді зустрічаються жіночі полуфігурние бюсти з руками, також є барельєфні епітафії. Модель в цьому бюсті не ідеалізовані, плечі вузькі і асиметричні, широка шия і впалаая груди, вигляд важкоатлет і позбавлений витонченості, якою флорентійські художники зазвичай наділяли своїх умовних дівчат на портретах. У порівнянні з їх поетичними образами цей - повнокровніше, реалістичніше, навіть соски проступає крізь тканину. Таку відчутну фізично трактування живого тіла можна було зустріти тільки в жіночих бюста римлян. При цьому фактура текстилю передана в мармурі з майже мальовничій ілюзорністю. Строгість фронтальній композиції пом'якшена тим, що голова трохи повернута в бік і нахилена набік. Особа застигло нерухомою маскою, а руки повні натхненності, боязкий жест видає хвилювання.

Не знаючи точного датування, не можна сказати, чи ця статуя вплинула на «Портрет Джіневри Бенчи» Леонардо да Вінчі, або навпаки (картина Леонардо обрізана знизу, і завдяки цьому руки зникли). Цією ж роботі наслідує Лоренцо ді Креді в своєму портреті «Джіневри ді Джованні Нікколо (?)» (Метрополітен). «Портрет Джіневри Бенчи» - ще рання робота Леонардо, коли він тільки звільняється від впливу Вероккио. Хоча і втратив значну частину своєї композиції, грубо спотворений в пропорціях, «Портрет Джіневри Бенчи» все ще справляє сильне враження. Це досягається не тільки новими прийомами співвідношення портретного бюста і пейзажного простору, новим трактуванням цього простору, тонко розрахованими ефектами освітлення, але і загальним емоційно-психологічним настроєм образу. В порушення традиції Леонардо зобразив її повернувшись НЕ вліво, а вправо, відповідно розташувавши джерело світла. Такий дзеркальний поворот звичної композиції вносить в неї деяку невимушеність. Надалі він буде намагатися вирішити проблему психологічної виразності портрета подібним методом - поворотом голови, рухом рук (наприклад, в профільному малюнку Ізабелли д'Есте він зобразить руки, прямо передбачаючи жест Джоконди).

Боттічеллі

Сандро Боттічеллі також знав про експерименти в майстерні Вероккио і скористався ними дуже своєрідно в своїх портретах 1470-х років. Вони з'єднують прагнення продовжити традицію флорентійського профільного портрета 1450-х, а також чуйність до новаторства нідерландців і свою творчу оригінальність. «Портрет молодої людини» (Флоренція, палаццо Пітті, ок. 1470) - найбільш ранній з приписуваних його пензля. Майстер слід за типом композиції, яка вперше у Флоренції з'явилася у Андреа дель Кастаньо. У «Портреті Смеральдо Брандіні (?)» Він дає інше рішення - жіноча напівфігура розгорнута фронтально. Вона показана через раму вікна, на тлі різко втікає перспективи світлого інтер'єру зі скупими архітектурними елементами (ще погано між собою узгодженими). Прямим відлунням ранньої композиції Філіппо Ліппі є «Портрет жінки з атрибутами св. Катерини, т. Н. "Катерина Сфорца" »(Линденау) - строго профільний полуфігурние портрет, який зображає жінку в кутку кімнати з двома вікнами, в яких відкривається вид на ландшафт.

Чоловічий портрет (Філанджьері, Неаполь, не зберігся, ок 1476) - 3/4-й поворот, органічне включення в інтер'єр, є повторенням нідерландського типу «портрета в кутовому просторі». Особа освітлюється світлом, проникли крізь вікно в бічній стіні зліва. За спиною - друге вікно з пейзажем. Безперечно, кращий ранній портрет художника - «Невідомий з медаллю Козімо Медічі» (ок. Один тисячі чотиреста сімдесят п'ять). Портрет написаний темперою на дошці і становить з рамою одне ціле. Модель притискає двома руками велику рельєфну медаль з позолоченого стуку. Зразком міг послужити портрет Мемлинга ( «Невідомий з медаллю», Антверпен). Модель передана на тлі пейзажу - долини річки Арно, але на відміну від аналогічного мотиву у Поллайоло, він переданий зі спрощеним лаконізмом деталей. Картина зберігає зовнішні відгомони стилю Поллайоло, тісно примикає до новітніх тенденцій флорентійського портрета, але по мальовничому рішенню і образному строю виявляє інші устремління автора - композиція, хоча і спокійна, але має якусь напруженість (незграбний нахил голови, сумний погляд, підкреслена демонстративність жесту , контраст червоного і зеленого в одязі).

· Боттічеллі. «Портрет жінки з атрибутами св. Катерини, т. Н. "Катерина Сфорца" »(Линденау)

· Боттічеллі. «Чоловічий портрет», Філанджьері

· Боттічеллі. «Портрет молодої людини з медаллю Козімо Медічі»

· Боттічеллі. «Жіночий портрет», галерея Палатина

Поки флорентійці і умбрійци останньої чверті XV століття все ширше використовують в портреті інтер'єр і пейзаж, Боттічеллі різко змінює напрямок свого стилю. З 1475-х він «згортає» і сохнательно оплощает просторову композицію, назавжди прибирає пейзаж, спрощує інтер'єр, прибираючи з нього перспективність і тривимірність і перетворюючи в лінійно прорисованности рамку позаду фігури. Реальні обсяг і простір деформуються і абстрагуються. Напівфігура заповнює все поле картини і стискувати між переднім планом і геометризована фоном. Художник тяжіє до лінійно-ритмічному висловом образу.

Жіночі портрети (відомі по копіях і репліках, ймовірно, роботи майстерні 1480-х) говорять про те, що Боттічеллі наслідує приклад Філіппо Ліппі і знову повертається до суворого профілем з витонченим силуетом і жорсткої рамою, нішею або вікном. Приклад такого роду - «Жіночий портрет» (галерея Палатина, ок. 1475-80) і гіпотетичні профільні портрети Сімонетті Веспуччі.

Збереглося 4 портрета Джуліано Медічі в подібних варіантах, визначити, який з них власноруч написаний Боттічеллі, і тим більше прижиттєвий, неможливо. Вашингтонський з них найбільш цікавий по прихованої символіки. Джуліано Медічі першій-ліпшій нагоді зображується в тричетвертними розвороті плечей і лицем - майже в профіль, на світлому фоні. Світлотінь позбавлена ​​пластичної структурності. Локальний колір передається декоративним плямою, чітко окресленим контуром. Малюнок узагальнено і графичен, і підпорядковує собі всі засоби художньої виразності. При такій композиції індивідуальний вигляд позбавлений живої безпосередності, він здається лише пам'ятним зображенням поза часом і простором. Особа відвернута, очі опущені, образ відчужений.

До наступного періоду належать його портретні образи, створені у фресках (див. Вище). Композиції від цього тепер значно легше, а образи психологичнее, з'явилося реалістичне початок. Він зменшує свої станкові портрети в розмірах, що не робить стилізованих інтер'єрних фонів, пом'якшує акцентування площинних та лінійних елементів, зосереджуючи увагу на міміек. Приклад - «Портрет юнака» (Лондон, ок. 1483). Модель передана строго в фас, і від цього позбавлена ​​невимушеного руху. Але в цій насильницької нерухомості стає помітнішою експресивна асиметрія особи. Темний фон і одяг виділяють світле обличчя, червона шапка вносить пронизливу ноту в коричнево-оливкову гаму.

Інший юнацький портрет (Вашингтон) має подібні інтонації.Права рука, притиснута до грудей - жест серцевої вірності, тому, напевно, це портрет нареченого або нареченого. Саме така меланхолійна інтонація допомагає відрізняти портрети Боттічеллі від робіт учнів. Бернсон, що вирізняв подібне відмінність, об'єднав велику групу картин під псевдонімом Amico di Sandro ( «друг Сандро»). Пізніше ряду цих картин було повернуто авторство Боттічеллі, а іншу частину визнали роботами молодого Філіппіно Ліппі.

Такі два портрета з Вашингтона і Лувру, які на думку Гращенкова слід вважати роботами молодого Філіппіно Ліппі. Портретні зображення цього періоду запечетлевают людей з високою художньою об'єктивністю (без драматичної експресії, яка присутня в боттічеліевскіх релігійних картинах цих років - такі портрет Мікеле Марулло, Лоренцо Лоренцано.

· Боттічеллі. «Молода людина», Вашингтон

· Боттічеллі. «Мікеле Марулло»

· Боттічеллі. «Лоренцо Лоренцано»

Історія флорентійського портрета з 1480 року багата і різноманітна. Існує кілька портретних тенденцій:

· Вплив Боттічеллі (раннього періоду)

· Починання майстерні Вероккио, продовження в прозових портретах його учня Лоренцо ді Креді.

· З попередньою лінією стикається творчість Гірландайо і його сина Рідольфо Гірландайо, який збереже цю позднекватрочентістскую тенденцію аж до 1510-х, еклектично поєднавши її з Леонардо і Рафаелем

Вплив Боттічеллі в творчості його сучасників проявилося по-різному: у молодого Філіппіно Ліппі найбезпосереднішим чином. Під його ж враженням працював Бьяджо Д'Антона да Фіренце ( «Портрет хлопчика», Вашингтон, «Портрет молодої людини», Метрополітан). У цих двох портретах видно зовнішні прийоми - пейзажні фони, введення рук в композицію. Більш оригінальний у своєму тлумаченні автор «Портрета невідомого» з Лондона, імовірно Раффаеліно дель Гарбо, можливо, учня Філіппіно Ліппі. Це майже поясне зображення молодої людини в чорному, смещеннное в кут інтер'єру з вікнами. Традиційне спокій пози порушено різким повотором голови, рух її продовжують сильно скошені очі - людина ніби обернувся на чийсь голос. Ліва рука неспокійно стискає плащ, права - легко стосується парапету. Рентген показав, що художник міняв положення правої руки і обрис правого плеча щонайменше тричі. Фіранки створюють враження, ніби ми побачили цю людину раптово. А модель, ніби поглинута своєю справою, уникає контакту з глядачем. Образна концепція, близька Боттічеллі, поєднана тут з Умбрійськая мотивами у вікнах (тому портрет слід віднести не до 1470-м, а до 1490-м).

З раннім творчістю Боттічеллі пов'язана лінія поетично ідеалізованого жіночого портрета, в якому пом'якшено індивідуальне. Це наближає такі образи до збірному типу особи, який зустрічається в релігійних картинах майстра. Особливо легко було перетворити реальне обличчя в уявний портрет в профільних композиціях. Всі ці «портрети Сімонетті Веспуччі» по суті є ідеально-поетичними образами. Наприклад, портрет з Франкфурта характеризує прихована міфологізація образу, ці жінки здаються етюдами для Венер в екзотичних костюмах і небачених зачісках [39].

Інші

Мистецтво Боттічеллі було затребуване в аристократичних колах флорентійців, близьких до Лоренцо Медічі. Більш приземлені бюргери воліли більше тверезе і прозаїчне майстерність Лоренцо ді Креді, учня Вероккио. Кращі його роботи відносяться до 1480-90-х років - це невеликі релігійні картини і портрети, в яких він використовує інтер'єрні та пейзажні мотиви, давно вироблені в майстерні. У більшості своїх портретів він використовує поясний композицію, що дозволяє показати жестикуляцію рук. Такий портрет з Форлі ( «Дама з жасмином (Катерина Сфорца?)»): Жінка зображена в кімнаті, на тлі фіранки, в отворах по краях видно пейзаж в нідерландській манері. В руках у неї рослина ісопу - символ покаяння і смирення, що дає очищення. Особа втім сильно змите в наступні століття, дуже прозаїчно, зближуючись з флорентийка Гірландайо.

У своєму «Автопортрет» художник написав себе на тлі пейзажу з трохи схиленою головою. Очевидно, він не був тонким фізіономістом, але вмів ретельно і передавати натуру (виховання в школі Вероккио), а також умів схоплювати мінливе вираження живого погляду. Найвідомішою його роботою є «Портрет Перуджино (?)», Який приписують і власне Перуджино, і Рафаелю. Його композиція - розташування півпостаті майже в фас в кутку кімнати з вікном строго слід якомусь нідерландському зразком, але за образним строю це - типовий прояв гуманізовані самосвідомості своєї особистості людиною італійського Відродження.

Двічі той же інтер'єрне рішення alla fiamminga використовував в своїх портретах Гірландайо. Перший, судячи з пізнішої написи - «Портрет Франческо Сассетти з сином Теодором», другий - «Портрет діда з онуком» (бл. 1486-90), особливо запам'ятовується завдяки спотвореному хворобою особі старого. Пейзаж у вікні з мотивами, типовими для Гірландайо і майстерні, написаний сухо, без повітряної серпанку, та й самому образу характерний сухуватий прозаїзм вспріятія.

· Гірландайо. «Портрет старого з онуком»

· Майнарді або Гірландайо. «Портрет дівчинки», Лондон

· Гірландайо. «Портрет Лукреції Торнабуоні»

Сучасникам ця документальна достовірність імпонувала. Це видно по жіночим портретам. Вони близькі до образів жінок з його фресок - наприклад, «Портрет Лукреції Торнабуоні». В одному випадку є абсолютно точний збіг профілю Джованни Альбіцці з капели Торнабуоні з її посмертним станковим портретом (див. Вище). Важко відрізнити його портрети від робіт його брата Давида і шурина Бастіана Майнарді ( «Портрет дівчинки», Лондон, «Жіночий портрет», Линденау)

Але з упевненістю можна сказати, що йому належить диптих з портретами невідомих молодят з Берліна (1490-е). На те, що це диптих, вказує однаковий розмір і єдина пейзажна панорама, в центрі якої знаходяться два дерева, чиї крони тісно сплелися один з одним. На дорозі зображені дві фігурки, чоловіча і жіноча, які взялися за руки. За бюстом юнаки, написаному в три чверті, розгортається відкритий простір пейзажу з далеким містом, кораблями і мостами, пейзаж на портреті дівчини поустинен, а сама вона написана на тлі вікна-лоджії з двома колонами (такий фон є в одному з портретів Мемлинга). За спиною у дівчини полки з предметами, які мають релігійно-яка символізувала символіку.

Творчість Луки Синьорелли займає в історії флорентійського портрета особливе місце. Він був урожденцем тосканського міста Кортона і часто помилково зараховувався до умблійскім майстрам. Він був учнем П'єро делла Франчески, а вирішальне значення в його формуванні зробила саме Флоренція. Він зумів сприйняти антікізірющіе тенденції. Його «Портрет юриста» (1485-95, Берлін) відрізняється классічістіческімі деталями, і виділяється з ряду флорентійських і умбрійських портретів своєї укрупненностью форм особи, пластичної масивністю, великим реалізмом рис, великими колірними плямами, монументального лапідарністю портретного бюста.

П'єро ді Козімо по-своєму продовжив суб'єктивне романтичне тлумачення образів і тем античності Боттічеллі. Така його «Симонетта Веспуччі - Клеопатра», причому позначається це не тільки в фігурі, але і в схвильованому пейзажі. Його відмінна риса - фантастичність задуму. Але його портретний диптих з Амстердама (бл. Одна тисяча чотиреста дев'яносто п'ять) говорить про його видатної здатності про портретуванні з натури. Він зобразив за однаковими парапетами погрудні крупним планом архітектора Джуліано да Сангалло і його батька Франческо Джамберті (давно померлого). Обидва портрета забезпечені атрибутами - циркулем архітектора і нотами. Обидва особи відрізняються «веризму», через що вони навіть приписувалися нідерландців Луці Лейденському. Так само «по-північному» написані пейзажі на задньому плані. Ця реалістичність, безумовно, була підказана майстру «Вівтарем Портинари». Тим не менш, цей диптих з його явними нідерландізмамі випадав із загальної еволюції флорентійського портрета.

· П'єро ді Козімо. «Т.з. Портрет Сімонетті Веспуччі в образі Клеопатри »

· П'єро ді Козімо. «Портрет архітектора Джуліано да Сангалло»

· П'єро ді Козімо. «Портрет Франческо Джамберті»

У цей період, при всій різноманітності, приблизно з 1490-го року різко зникає інтерес до інтер'єрної композиції і зростає число відкритих пейзажних фонів. Ця тенденція, определявшаяся спочатку нидерландцами, підживилась впливом умбрійських майстрів. Пейзажний фон збагачує і змінює камерну концепцію портретної композиції. Голова, підносячись над простором ландшафту, знаходить приховану монументальність і урочистість, які нейтралізували типове для того часу посилення жанрово-натуралістичних рис в передачі людини. Одночасно, порівнюючи пейзажі кінця століття з 1460-70-х можна помітити сильний відхід від топографічної правдивості і документальності в сторону вдало скомпанован ландшафту з настроєм тихої ідилії. Ці пейзажі, стереотипні по наботу мотивів, особливо вдавалися умбрійци. Вони завжди побудовані в тонкій ритмічної узгодженості загальних обрисів і деталей з силуетами півпостаті на передньому плані. Схили гір або скелі утворювали свого роду куліси, там же писалися з розрахунком тонкі деревця. За спиною моделі виднілася долина з рідкісними гаями або окремо стоячими деревами (з кулястими, як у нідерландців, кронами). Вдалині майже завжди писалися стіни і башти міста з гостроверхими дзвіницями і дахами, більш типовими для Півночі, ніж для Італії [40].

Типовий приклад такої узгодженості - «Портрет хлопчика» Пинтуриккио. Він не був у цьому новатором, йдучи по стопах Перуджино. Багато особливості умбрийского пейзажу видно вже в «Автопортрет» Лоренцо ді Креді. З цієї причини кисті Лоренцо ді Креді навіть деякий час приписувалося багато портретів кола Перуджино, включаючи навіть самого «Хлопчика». Перуджино приписувався ще один «Портрет юнака» (Вашингтон), роботи Аньоло або Донніні ді Доменіко дель Маззьері, який працював з Умбрійськая рисами. У цій роботі з'явилася важлива композиційна особливість: юнак, мрійливо підняв очі вгору, зображений по пояс, його руки покладені один на одного і спочивають на парапеті.

Саме таку, максимально розширену просторову композицію дає Перуджино в «Портреті Франческо дель Опері» (1494). Губи моделі щільно стиснуті, погляд спрямований на глядача, розпушилися волосся оточують особа, в руці папірець з рядками з Апокаліпсису. Фігура розгорнута фронтально і наповнює все поле картини. Руки спираються на парапет і надають композиції додаткову стійкість. Серйозність особи відтіняє ідилічний пейзаж цілком в умбрийской традиції, але при цьому з більшою легкістю і урочистим спокоєм. Художник уникає непотрібних пдоробностей.

Через 10 років Леонардо напише у Флоренції «Джоконду». Психологізм її образу залишився сучасниками незрозумілим, зате знайдена ним формула портретної композиції одразу ж набула широкого поширення. Леонардо був пов'язаний з традицією флорентійського портрета пізнього кватроченто, але змінив його художню схему радикально в одному відношенні: він знищив парапет на передньому плані картини і цим прибрав перешкоду, отделяющю простір картини від реального простору глядача. Фігура спокійно сидить Джоконди з руками, які спираються на підлокітник крісла, повно відкривається погляду глядача, її легко уявити на повний зріст. Цим прийомом елементарно досягається більш сильна монументальність образу. Леонардо сам писав, що портрети треба писати в затіненому просторі з розсіяним світлом, тому зрозуміло, чому він зберігає рудименти інтер'єрної композиції (яку так любили в школі Вероккио): низький парапет і край бази колон лоджії. Завдяки цій архітектурної перешкоді гірський пейзаж здається більш віддаленим, і ця віддаленість робить його ірреальним і фантастичним. Відмінність «Джоконди» від схеми пізнього кватроченто (втіленому у Перуджино) - в рішенні переднього плану, а також в іншому співвідношенні фігури і пейзажного простору.

Потім новаторську ідею Леонардо використовує Рафаель, спростивши її до межі: парні портрети подружжя Анджело і Маддалени Доні (ок.1506). Пози і жести вільно повторюють «Джоконду», але пейзаж майже не відрізняється від Перуджіно. Лише пізніше він знайде своє власне рішення портрета, воістину класичне: в своїх римських портретах він відмовиться від пейзажного фону, і вся увага зосередиться на фігурі. Леонардовская композиційна формула отримає у нього нове наповнення ( «Портрет Бальдассаре Кастільоне», 1515).

· Рафаель. «Портрет Анджело Доні»

· Рафаель. «Портрет Маддалени Дони»

· Рафаель. «Портрет Бальдассаре Кастільоне»

Такий новий тип портретної композиції - сидяча фігура майже поколенно - став відмінною рисою багатьох портретів Високого Відродження. Але ще довго він буде еклектично сочитаться з притаманними кватроченто дріб'язковістю і прозаизмом трактування образу в ряді флорентійських портретів 1500-20-х рр. Але хоча кордону між кінцем Раннього Відродження і початком Високого досить розмиті, у Флоренції кульмінаційним завершенням Раннього Відродження слід визнати саме перуджіновскій «Портрет Франческо дель Опері».

підсумки періоду

До кінця XV століття, при всьому стилістичному відмінності шкіл і індивідуальностей майстрів, у розвитку станкового портрета намічається певне єдність в розумінні образу людини і засобах художньої виразності. Майже повсюдно - тяжіння до стриманості, замкнутості і споглядальності портретного образу. Окремі спроби психологічного поглиблення на даному етапі ще не отримують повної творчої реалізації - внутрішній світ моделі як і раніше мислиться в своїй типовій цілісності. Майстри Флоренції, Умбрії, Феррари, Болоньї, Мілана, Венеції та ін. використовують, провідні й другорядні, використовують одні і ті ж прийоми побудови портретної композиції, яка існує в кількох типових варіантах. Модель дається в три чверті або в фас, погрудні або по пояс (з руками), на нейтральному (темному або світлому) фоні, або ж в інтер'єрі з 1-2 вікнами, або ж на тлі пейзажної панорамі. Своєрідність місцевих шкіл проявляється лише в колористичному ладі і в трактуванні пейзажу.

Багато формально-типологічні особливості портрета пізнього квадроченто перейшли в портрет Високого Відродження. Але в нову епоху (якщо відкинути компромісні рішення, які були у ряду портретистів Тоскани, Емілії, Ломбардії, Венеції і Венето в 1500-20х рр.) Композиція і образний зміст радикально переробляються в бік більшої репрезентативності, соціальної конкретності і індивідуальної психологічної поглибленого.

Хоча вважається, що портрет Високого Відродження більш вагою в традиції европейсокого портретного мистецтва, більш скромні портрети Раннього Відродження володіють своєю цінністю. Ніколи більше новий ідеал людини (народжений Ренесансом), н ебудет мати таку просту, ясну і цільну форму вираження, як в XV веек. Пізніше портретний образ буде багатшим, складніше і тонше, мати більше гостроти і драматизму, але в ньому буде бракувати радісного і сильного почуття першого відкриття цінності людської особистості, вираження в ній безтурботної гармонії індивідуального початку і типових рис [41].

4. Портрет Високого Відродження

5. Портрет маньєризму

Список літератури:

1. Гращенков В. Н. Портрет в італійському живописі Раннього Відродження. М., 1996. С. 7.

2. Гращенков. С. 57

3. Гращенков. С. 81.

4. Гращенков. С. 9.

5. Гращенков. С. 111

6. Гращенков. С.112

7. Гращенков. С. 115

8. Гращенков. С. 117

9. Гращенков. С. 122

10. Гращенков. С. 128

11. Гращенков. С. 131.

12. Гращенков. С. 137

13. Гращенков. С. 150

14. Гращенков. С. 160

15. Гращенков. С. 163

16. Гращенков, С. 168

17. Гращенков. С. 175

18. Гращенков. С. 187

19. Гращенков. С. 189

20. Гращенков. С. 190

21. Гращенков. С. 195

22. Гращенков. С. 205

23. Гращенков. С. 209

24. Гращенков. С. 211

25. Гращенков. С. 218

26. Гращенков. С. 220

27. Гращенков. С. 227

28. Гращенков. С. 233

29. Гращенков. С. 236

30. Гращенков. С. 238

31. Гращенков. С. 255

32. Гращенков. С. 261

33. Гращенков. с.265

34. Гращенков. С. 270

35. Гращенков. С. 271

36. Гращенков. С. 276

37. Гращенков. С. 281

38. Гращенков. С. 282

39. Гращенков. С. 296

40. Гращенков. С. 301

41. Гращенков. С. 303

Джерело: http://ru.wikipedia.org/wiki/Портрет_итальянского_Ренессанса